„ceARTa” fânului cu lumea: avangardă sau lifestyle?

În satul Vlaha din județul Cluj a fost înființat, pe 29 iunie 2014,Arkhai Sculpture Park. Exclusivism artistic sau găselniță autohtonă cu alură mioritic-modernistă pe cât de impură în nehotărârea între extreme, pe atât de inedită, locul este creditat de presa românească drept singurul parc de sculpturi de fân din lume[1]. Autorul, un bărbat între două vârste cu o mustață ale cărei lungi răsuciri ascuțite aduc întrucâtva cu cele a lui Dalí, mărturisea la deschiderea oficială a parcului că și-l dorește „un mic centru multicultural și multiartistic unde omul, natura și arta să formeze o armonie totală”, „o mică oază creată în această lume agitată, existențialistă, materialistă”, pentru că „orașul devenise prea strâmt, meschin, haotic”[2]. Se numește Ernő Bartha, se prezintă ca sculptor și artist vizual[3], iar în „Arkhai Sculpture Park” expune – sau, mai precis, dispune pe o suprafață întinsă de peisaj deluros – sculpturi de mari dimensiuni (până la 9 metri lățime și 12 metri înălțime; vezi Fig. 1) alcătuite printr-o o tehnică proprie: îmbinarea unor module cu armătură metalică, pe care se montează fân bine presat între două plase de sârmă (Fig. 2). Tehnica înlesnește ca fânul – materie organică, aparent efemeră, predispusă la degradare mai ales prin amplasarea în aer liber – să aspire la perenitate: aerul circulă prin miezul gol al structurilor metalice, aerisind fânul și amânând putrezirea. Prin urmare, giganții fragili ai lui Bartha, care prin aspect și materie nu ar părea să dăinuie după vară, supraviețuiesc prin alcătuire ani buni și, prin amplasarea pe terenul deluros, hirsut al Vlahăi sau în mijlocul unor metropole europene (Fig. 3, 4, 5, 6), schimbă chiar peisajul în care sunt inserate: intrând în dialog cu împrejurul, completându-l sau, dimpotrivă, contrazicându-l, provoacă spațiul și fac ca arta să emane dincolo de marginile obiectului concret (Fig. 7, 8, 9, 10).

La spațiul stârnit să comunice artistic prin întrețeserea formelor cu vegetația, cu arhitectura și urbanismul, cu stările de agregare ale apei din atmosferă – crepuscular și vesperal – se adaugă dimensiunea socială, chiar militantă pusă în practică de  către Ernő Bartha: pe lângă misiunea manifestă a parcului, cultural-artistică având o puternică notă de escapism „verde”, anti-urban, anti-viteză, anti-contemporaneitate, sculptorul a parcurs în intervalul iulie-noiembrie 2015 peste 2000 de kilometri pe jos, între Vlaha și Londra, în semn de protest față de insuficienta punere în valoare de către ICR Londra a trei dintre sculpturile sale în fân, pe care le expusese în capitala Marii Britanii prin proiectul „Nature in the City”, cu prilejul Jocurilor Olimpice și Paralimpice din 2012: două – „Zgârie-nori” și „Pasărea” – expuse necorespunzător în Victoria Park, fără plăcuțe care să indice numele artistului și al lucrării, și cea de a treia – „Spirala Timpului” – montată în Pleasure Gardens la numai o zi înainte de închiderea falimentară a parcului. „Pelerinajul”, făcut în semnul libertății de a crea – după cum declara atunci Bartha – s-a realizat cu implicarea mediatică aferentă, fiecare dintre milioanele de pași dintre Vlaha și Londra fiind vizibilizat și promovat în presă, pe blogul personal și prin intermediul rețelelor de socializare, întreaga deplasare având în spate și o campanie de fundraising inițiată de artist[4].

Așadar, întrunind transparentizarea procedeelor creației și dimensiunea militantă a gesturilor din trena operei, arta ajunge să iradieze dincolo de obiect, artistul își expune propria experiență, iar viața nu mai este net disociată de operă[5], toate aceste trăsături ancorând puternic sculptura lui Ernő Bartha în câmpul vizualității contemporane de după anul 2000. Totuși, repertoriul de forme curbilinii cu întrezărite accente lubrice, care dau unora dintre sculpturi aparența difuză a unor vechi zeițe ale fertilității (Fig. 11), preocuparea pentru redarea figurativă a curgerii implacabile a timpului (Fig. 7, 8, 9), organicitatea materiei folosite și legătura ei cu satul și cu practicile străvechi, profilarea monumentală a sculpturilor vag antropomorfe într-un cadru natural puțin spre deloc antropizat, amestecul organic cu stihiile, profilarea elansată pe un cer crepuscular ce reiese din fotografiile cu perspectivă contra-plonjeu, aspirațiile totalizante ale dispunerii gândite pentru „Arkhai Sculpture Park” – sunt trăsături care îndeamnă la căutarea unui filon de inspirație în cel mai uman[6] dintre curentele avangardei: expresionismul.

Artă de opoziție apărută pe o bază de protest și de critică față de pozitivism[7] la începutul secolului XX, prelungită dincolo de estetic prin implicarea reprezentanților ei în problemele sociale și politice ale momentului, arta expresionistă – deși puternic inserată în propriul timp – este una care coboară spre arhaicitate și primitivism, căutând originile și totalitatea primordială într-o încercare de a reda formele-de-întâia-oară, esențiale, nepervertite de civilizație, de a exprima răspicat și acutizat „nu realitatea obiectivă, ci emoțiile și răspunsurile subiective pe care aceasta le provoacă artistului”[8] (ca răspuns spiritualist la artele pozitiviste ale secolului al XIX-lea) și de a scoate la suprafață „sensuri umane și chiar educative superioare”[9]. Din acest program artistic decurg, după cum notează Ovidiu Morar[10], trăsături (anti)estetice precum distorsiunea și exagerarea formelor, primitivismul, tratarea dinamică sau violentă a elementelor formale, schematizarea, stilizarea și deformarea. Expresionismul se interesa de tradițiile locale, de miturile străvechi, de fenomenele originare, cultiva extaticul și cosmicul[11], iar „în cazul sculptorilor era vorba în primul rând de căutarea formelor primordiale, arhetipale, prin întoarcerea ab origo, la primitivismul artei populare”[12]. În paralel cu tendințele abisale de exprimare a pasiunilor umane până la atingerea unui paroxism al trăirii, atrage atenția tot Ovidiu Morar, „apare și tendința contrarie, de potolire și chiar vindecare a anxietății prin cultivarea formelor abstracte”[13]: căutarea esenței lucrurilor în pictura abstractă și atingerea lirismului absolut, prin dematerializare și concentrare maximă a expresiei – în poezie. În Manifestul activist către tinerime, publicat în „Contimporanul”, nr. 46/ mai 1924, Ion Vinea recomanda „simplificarea procedeelor până la economia formelor primitive”[14]. Tocmai o atare întâlnire dintre abstractizare și arhaicitate explică, de pildă, esențialismul și formele pure din arta unui sculptor precum Brâncuși:

[…] pentru Brâncuși „primitivul” se identifică cu substanța cea mai viabilă a mitologiei țărănești din România, cu acel complex de tradiții, de legende, de obiceiuri […]. Există și o anume componentă specifică a acestui folclor care acționează în arta lui Brâncuși, componenta artei populare, metoda simplificării și stilizării tipice sculpturii țărănești în lemn. O atare metodă ce reduce la o mare puritate și esențialitate de forme motivul real, până la a face din el, adeseori, un simbol ermetic, va deveni pentru Brâncuși un punct de plecare pilduitor.[15]

Unele dintre aceste aspirații ale artei expresioniste se regăsesc cu concretețe atât în iconografia, cât și în tehnica sculpturilor lui Ernő Bartha, care mărturisește: „Sculpturile din proiectul «Nature in the City» au reprezentat reîntoarcerea la natură în mijlocul aglomeraţiei urbane. Am încercat să pun în valoare curăţenia formelor, fiindcă în fân nu ai detalii, textură. În sculptura de fân totul este formă curată şi clară.” Prin urmare, este vorba, pe de o parte, de a provoca urbanitatea contemporană prin incizia unui gest recuperator, cu referințe originare, în chiar sânul orașului ambuteiat și haotic (în proiectul «Nature in the City»), iar pe de altă parte de a reactualiza simplitatea unor tehnici arhaice și de a scoate în evidență puritatea unei materii prime și primare deopotrivă: fânul. Pe un palier ideologic, este un recurs la țărănesc, la primitivism chiar, cu menirea de a formula o critică plastică la adresa contemporaneității. Însă există și un pandant concret al acestei mișcări: readucerea în atenție a calităților și a posibilităților unei materii lipsite de pretenții sau de valoare, a texturii, a maleablității, a tactilității, a sinesteziei care o caracterizează într-o manieră cu totul nesofisticată, însă debordând de forță expresivă.

Într-o analiză a premiselor expresionismului, Amelia Pavel structurează conceptele de bază ale acestui curent în două grupe: prima se referă la o latură ontologică, exprimând relația artistului cu universul fizic și uman, cuprinzând noțiuni ca natura, substanța, materia, organismul, totalitatea, mișcarea, spațiul și interioritatea; cea de a doua are un caracter deopotrivă axiologic și pragmatic, referindu-se la relația artistului cu lumea valorilor din punctul de vedere al intervenției și cuprinde noțiuni ca acțiunea, forța, tensiunea, expresia și construcția[16]. O privire atentă îndreptată spre fotografiile câtorva dintre sculpturile lui Bartha – chiar cu precauțiile dictate de o atare mediere, care spre deosebire de experiența directă, este forjată de ochiul și de intențiile fotografului – scoate la iveală faptul că aceste concepte de căpătâi ale expresionismului se pliază pe opera contemporanului cu mustăți  à la Dalí, atât sub aspect ontologic, cât și axiologic-pragmatic.

M-am referit anterior atât la rolul pregnant pe care alegerea materiei îl are în constituirea filonului expresionist al acestor sculpturi, cât și la relația lor cu spațiul – fie el rural sau urban. În ceea ce privește conceptele de natură și de totalitate, ele sunt strâns legate în configurarea traseelor expresionismului, întrucât aspirația esențială prin care se caracterizează curentul este ideea unității lumii, a naturii privite „ca totalitate, ca unitate energetică și dinamică”[17]. Aceasta se concretizează printr-o antropomorfizare a elementelor naturii, „procedeu obișnuit în expresionism și care ține, ca și procedeul invers, cel care «cosmicizează» – vegetal, animal sau mineral – figura umană, de acea filosofie implicită a unității, specifică expresionismului și căutătoare, în naturism, a unor sensuri umane și chiar educative superioare”[18]. Readuc în discuție faptul că programul lui Bartha pentru „Arkhai Sculpture Park” presupunea ambiția de a crea un loc unde „omul, natura și arta să formeze o armonie totală” – probabil și sub auspiciile escapismului „verde” care îi străbate discursul și întreprinderile – lucru la care se adaugă antropomorfismul propriu-zis al unora dintre sculpturi, care esențializează într-o manieră proprie, dar de inspirație expresionistă, corpuri umane. La sculpturi ca „Venus” (Fig. 11, 13) sau „Madame Recamier” (Fig. 12) se observă cu limpezime preocuparea de a reda în linii pure articulațiile și volumele corpului feminin – preocupare nu lipsită de o notă de ironie lubrică –, sesizându-se în același timp, prin supradimensionare și un anumit nerv al liniilor, fie ele și curbe, „angulozitatea și distorsiunea formelor specific expresioniste”[19].

Un pandant al antropomorfizării în expresionism, reperabil în sculpturile lui Bartha, este „dezindividualizarea voită a obiectului din realitate și a figurii umane în special”[20]. Puritatea expresiei spre care tind formele, simplificarea liniilor prin îndepărtarea particularităților, a detaliilor și prin sondarea până la ceea ce este esențial în figurarea principiului uman sau a trăsăturilor care se doresc evidențiate este, după Amelia Pavel, un mod de a exprima ideea circulației pe traiectoria eu-univers, care s-ar lega într-o primă fază a expresionismului de ideile lui Jung despre arhetip[21]. Într-o vârstă ulterioară a curentului, elementul figurativ se va dezindividualiza și se va absorbi într-un câmp activ de forțe, tinzând spre „redarea sensurilor supraindividuale ale naturii, ale liniilor de forță, ale mediului transmițător”[22]. În arta lui Bartha, această dimensiune este prezentă la modul concret, prin inserția sculpturilor în ecosistem și prin legătura organică pe care o stabilesc astfel între părțile mediului înconjurător, la aceasta contribuind și câteva elemente morfologice ale sculpturilor: formele alungite, fusiforme, avântate, membrele elansate, aruncate în aer, profilate pe cer, împletite cu norii în natură (Fig. 3) și cu mastodonții de fier în orașe (Fig. 5, 6) sugerează un transfer energetic între materii, generator de forță, de tensiune și, astfel, de expresie artistică.

În ceea ce privește mișcarea, posturile în care Bartha alege să își construiască siluetele sunt grăitoare. Ele ipostaziază nu arareori mișcări înghețate, ca și cum stabilitatea figurilor antropomorfe nu ar fi decât o oprire ipotetică, izolată artistic în curgerea implacabilă (Fig. 1, 4, 5). Totodată, ritmurile pe care le stabilesc sculpturile în dispunere, la nivel morfologic – linii curbe sau spiralate alternate cu contondențe (Fig. 6), golul alternat cu plinul (Fig. 1) – sunt relevante pentru redarea plastică a ideii de mișcare și s-ar putea revendica tot dintr-o tendință expresionistă. Malevici susținea că „deîndată ce un artist începe să-și exprime emoțiile prin ritm, el ajunge să se afle la unison cu realitatea cosmică”[23], din ritm decurgând simplificarea, spiritualizarea și monumentalitatea caracteristică – ceea ce reprezintă o „potențare a realului însuși”[24].

Am făcut referire în manieră pasageră în rândurile anterioare la primitivismul pe care îl emană sculpturile lui Ernő Bartha. Mario de Micheli explică premisele îmbrățișării acestui tip de artă de către expresioniști prin aspirațiile lor de a descoperi sursa lucrurilor, originea lor necizelată și nepervertită. În arta neagră, ele se regăseau prin forța de sinteză și prin structura fermă și netă:

Procedeul narativ era redus la esențial. […] Modurile plastice negre erau scandate, reci, simplificate la maximum: planuri largi, volume netede, deformări sumare. Nicio perifrază, niciun sofism figurativ. În acele lemne negre, în acele statui ieșite din mâinile unui sălbatic, cioplite de un cuțit grosolan într-o pădure din Congo ori din insulele polineziene, imaginea trăia în fermitatea contrasă a unei forme absolute. […] pentru expresioniști, arta neagră avea o semnificație mai profundă. Ei simțiră că valoarea acestei arte depășea simplele date formale. Ei găsiră în aceste statui, în aceste măști largi, cu găuri pentru ochi, cu dinții dezveliți, mânjite cu cretă roșie și galbenă, ceva din ce căutau ei. Simțiră cum în inimile fetișurilor palpită obscurele puteri ale cosmosului. Ceea ce emana din aceste sculpturi, spaima de natură, amenințarea neîncetată a vânturilor, a frigurilor, a fluviilor înaintând de-a lungul pădurilor, tristețea primitivă a morții, impresiona în mod deosebit spiritul expresioniștilor. În acele statui se oglindeau ca într-un lac negru, se părea că artiștii negri au reușit să atingă în operele lor acel sentiment tragic al existenței pe care expresioniștii voiau și ei să-l exprime.[25]

Dincolo de caracterul primar, organic al materiei pe care a ales-o, nota de primitivism se regăsește în sculpturile lui Bartha la nivel tematic și morfologic: corporalitatea sugerată în sculptura „Venus” evocă prin rotunjimi explicite fertilitatea (Fig. 11, 13) și ar putea caracteriza orice reprezentare arhaică a unei zeițe a vieții sau a nașterii; figurile antropomorfe, supradimensionate, dispuse într-un peisaj cu aspect selenar (Fig. 1) evocă siluetele uriașilor din vremuri primordiale, despre care vorbesc poveștile și legendele vechiului folclor; exagerarea simbolului falic (Fig. 14) este o altă aluzie la virilitatea și vitalitatea care preocupa într-o atât de mare măsură popoarele primitive (suprapunând acestui aspect și o notă de zeflemea nihilistă contemporană – având în vedere cadrul arhitectural de factură burgheză în care este amplasată sculptura); avântarea păsării spre nori (Fig. 15) surprinde, chiar dacă mult mai impur, ceva din ideea de zbor a lui Brâncuși. Toate aceste sculpturi subîntind, prin temă, prin morfologie și prin tehnică, o dimensiune arhetipală, care pe expresioniștii începutului de veac XX îi preocupa din rațiuni atât artistice, cât și sociale, după cum dezvoltă tot Mario de Micheli:

Un interes […] se manifestă pentru arta arhaică, cu deosebire pentru sculptura arhaică. Descoperirile care se făceau în acei ani printr-o intensă activitate arheologică aduceau la lumină comori de opere primitive, care-i subjugau pe artiști cu noutatea lor de expresie. Tot ceea ce era „barbar”, tot ceea ce nu venea din Grecia clasică ori din Renaștere ori din vreo tradiție legată de Renaștere, atrăgea cu neobișnuită violență. […] Era farmecul unei viziuni noi, oglindă a unui suflet colectiv, liber de orice încătușare a civilizației. Nu din întâmplare descoperiseră arta neagră Vlaminck ori Matisse, ori altcineva. Descoperirea corespundea cerinței generale a artiștilor de avangardă, fiindcă în această cerință se reflectaseră toate cauzele revoltei împotriva culturii, canoanelor și convențiilor în vigoare.[26]

***

Dacă trăsături expresioniste se regăsesc din plin în creația lui Ernő Bartha atât la nivel morfologic, cât și tematic, câte dintre acestea pot avea, în contemporaneitate, resorturile pe care le detaliază Micheli pentru începutul secolului XX? Oare elementele expresioniste din sculpturile lui Bartha se pot revendica din avangarde și în amonte, nu doar în aval?

Înclin să cred că trăsăturile avangardiste ale artei contemporane trebuie luate cum grano salis. Avangardismul, emergent în primele decenii ale secolului XX și propriu acelei perioade, întemeiat pe o „repulsie activă” (Mario de Micheli), a dat naștere unei arte de opoziție al cărei caracter manifest și contestatar era determinat de un anumit context istoric[27]. În prezent, datele sunt profund diferite. Arta contemporană românească, deși are adesea o aparență manifestă, chiar sfidătoare (mai ales după depășirea polarizării între platformele ideologice care au dominat-o în anii 90: neo-ortodoxismul și neo-avangardismul[28]) este marcată la începutul anilor 2000 de o „derivă individualistă”[29], apoi, înaintând spre zilele noastre, de o „relaxare identitară”[30] și de o absorbție necritică în logica de astăzi „a consumului, a consumismului, a divertismentului, a calității de marfă și de furnizor de servicii spectaculare”[31]. Sunt trăsături care configurează „regimul artei ca lifestyle”, în care „stabilitatea instituțională și apartenențele rigide ale tinerilor artiști sunt evacuate în favoarea democratizării practicilor artistice, a multiplicării pistelor, a ștergerii urgențelor și a pragurilor dintre carieră și relaxare, dintre producție și divertisment, dintre asumare critică și afirmare consumistă, dintre operă și proces, dintre piață și viață”[32]. Arta contemporană se inserează consumismului și, astfel, nu mai poate contesta nimic în mod real. Este greu să te sustragi, ca artist, acestor linii de forță: chiar inițiativele cu aer militant precum „pelerinajul” lui Bartha depind, pentru a fi luate în seamă, de logica mediatică, de social media, blogging și de angrenajele pieței – chiar dacă este vorba numai despre o piață a ideilor.

De aceea, cred că trebuie menținută o anumită rezervă în a numi „avangardiste” trăsături ale artei contemporane care se pliază pe formele și căutările expresioniste, bunăoară. A le considera ca atare ar însemna o grefare pe un context diferit, străin de datele care au produs avangardele; această translatare riscă să se transforme într-o procustizare și să devină incorectă din punct de vedere antropologic, întrucât echivalează cu aplicarea unor scheme de gândire predefinite pe o materie vie, cu o altă înrădăcinare istorică și pusă în mișcare de alte forțe. Se pot stabili asemănări formale, linii de forță comune, posibile motivații, căutări și expresii care să coincidă, însă desemnarea lor prin „trăsături avangardiste” trebuie bemolată de rezervă. Pentru că în pofida spiritului aparent contestatar, artei contemporane – inserată consumismului, tributară pieței și adesea echivalată, în manieră gratificatoare, mărfii – i-au dispărut vertebra și nervul. Ea nu mai are în mod profund conștiința de a fi împotriva timpului său – după expresia lui Eugen Ionescu –, ci se complace și profită – pecuniar sau mediatic – de pe urma propriei stări de fapt. Avangardele începutului de secol XX s-au întemeiat ca niște curente eminamente de opoziție. Până și dadaismul – nihilismul paroxistic până la autofagie, negația de dragul negației – avea în amonte o rațiune gravă. La un secol depărtare, un artist clujean cu mustăți care aduc cu ale lui Dalí merge pe jos până la Londra pentru a pune plăcuțe pe două sculpturi care nu îi sunt atribuite și nu se bucură de recunoaștere, iar Muzeul Național de Artă Contemporană este „o Mecca trendy a artei fashion/ clubbing, sub auspiciile unei culturi de stânga pseudo-protestatare”[33]. A mai înregistrat critica de artă ceva consistent original în ultimii o sută de ani? Și ce mai urmează după „regimul lifestyle”?

 


Referințe 

Bibliografie: 

  • DE MICHELI, Mario, Avangarda artistică a secolului XX (trad. Ilie Constantin), București, Meridiane, 1978
  • KESSLER, Erwin, x:20. O radiografie a artei românești după 1989, București, Vellant, 201
  • MORAR, Ovidiu, Avangardismul românesc, București, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, 2005
  •  PAVEL, Amelia, Expresionismul și premisele sale, București, Meridiane, 1978

Surse online: 


Note:

[1] „Cluj: Un artist plastic merge pe jos până la Londra, supărat că operele sale nu sunt puse în valoare”, disponibil la: http://www.mediafax.ro/social/cluj-un-artist-plastic-merge-pe-jos-pana-la-londra-suparat-ca-operele-sale-nu-sunt-puse-in-valoare-foto-14561618, ultima consultare: 11.06.2016. 

 [2] https://www.youtube.com/watch?v=xdhHiIjz5eU, ultima accesare: 11.06.2016.

 [3] Blog personal: http://ernobartha.blogspot.ro/, ultima consultare: 11.06.2016.

 [4] http://ernobartha.blogspot.ro/search/label/EVENTS, ultima consultare: 11.06.2016.

[5] Erwin Kessler, x:20. O radiografie a artei românești după 1989, București, Vellant, 2013, p. 281. 

 [6] „[…] din repertoriul expresionist nu lipsesc nici orașul, nici strada, nici ritmul modern și trepidația metropolelor, dar toate acestea rămân împletite cu ideea prezenței umane ca element al naturii. În acest sens, întoarcerea expresionismului spre valorile artei primitive și populare, ca și spre anumite grupuri de valori preferențiale ale artei universale, socotite a fi izvoare pentru propriile-i cercetări, arată că acest curent, deși revoluționar, nu este nici iconoclast și nici utopic, ci pornește de la o realitate umană dată, de la ființa care există în natură și în istorie.” (Amelia Pavel, Expresionismul și premisele sale, București, Meridiane, 1978, p. 7).

[7] Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX (trad. Ilie Constantin), București, Meridiane, 1978, p. 69.

[8] Ovidiu Morar, Avangardismul românesc, București, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, 2005, p. 97.

[9] Amelia Pavel, op. cit., p. 39.

[10] Op. cit., p. 97.

[11] Ibidem., p. 99.

[12] Ibidem, p. 116.

[13] Ibidem, p. 98.

[14] Vinea apud Amelia Pavel, ibidem, p. 100.

[15] Mario de Micheli, op. cit., p. 64.

[16] Amelia Pavel, op. cit., p. 14.

[17] Ibidem, p. 39.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem, p. 53.

[20] Ibidem, p. 56.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Malevici apud Amelia Pavel, ibidem, p. 53.

[24] Ibidem.

[25] Mario de Micheli, op. cit., pp. 62-63.

[26] Ibidem, p. 61.

[27] „În această atitudine polemică, legată de condiții istorice specifice, și nu aiurea, își au rădăcinile căutările poetice ale adevăratei avangarde, aspirația spre o stare de puritate, voința de a găsi un limbaj virgin, în afara tradiției acum contaminate și devenite un vulgar patrimoniu al artei oficiale.” (Mario de Micheli, ibidem, p. 59).

[28] Erwin Kessler, op. cit., p. 20.

[29] Ibidem, p. 186.

[30] Ibidem, p. 15.

[31] Ibidem, p. 20.

[32] Ibidem, p. 30.

[33] Ibidem, p. 41.

Lasă un răspuns