De la meșter zugrav la portretist de șevalet – incursiune în statutul artistului în secolul XVIII – începutul secolului XIX – 

În intervalul cronologic menționat, arta românească figurativă este supusă transformărilor generate de noile curente artistice cu mult mai târziu față de iconografia occidentală. Astfel, în preajma anilor 1800, în societatea românească se desfășoară tranziția de la pictura votivă la cea de șevalet. Dacă spre finele secolului al XVIII-lea, chipul uman era zugrăvit exclusiv ca tablou votiv, ca mărturie amplasată pe peretele vestic al unei biserici ctitorite de către personajul central al tabloului, odată cu primele forme timpurii de modernizare a societății românești, pătrunde, alături de cel mobil (miniatura), portretul de șevalet. Discursul vizual este adaptat, caracterul monumental este înlocuit de cel narativ, însă ambele își păstrează funcțiile sociologice, politice, sociale. În acest parcurs jalonat de binomurile religios-laic, divin-teluric, absolut-cotidian, artistul jonglează pe de o parte cu tendințele și tehnicile picturale, respectiv cu tradiția locului, ceea ce trebuie, ce se cuvine, din partea celui portretizat, regăsit în persoana comanditarului. Principe, boier ori negustor cu stare, comanditarul primește cu entuziasm flatantul „dolce stil nuovo” al portretului de șevalet, însă cere în același timp artistului o preluare a modelelor trecutului din autoritatea cărora să extragă proporția necesară de legitimitate și legitimizare a portretului. Panotate în salon și încadrate în rame aurite, alături de argintărie, ceramică, porțelanuri, portretele sunt un atribut al statutului social, având același grad de reprezentare precum caleașca și straiele bogate. Însăși pictura trebuie să oglindească statutul beneficiarului: vestimentația și accesoriile sunt atent alese – mătăsuri, blănuri, cașmir, bijuterii, ordine și decorații, sigilii, epistole care să ofere privitorului minime informații despre acesta (nume, rang)[1].

Considerați premergători ai școlii de pictură modernă[2], iconarii și zugravii își formează în 1787 propria breaslă de „zugravi de subțire”, delimitându-se de cei „de gros”, în speță năcașii, boiangii, vopsitorii. Pe lângă nume, metodă și manieră de lucru și condiție profesională, zugravul „de subțire” își schimbă ținuta, căpătând și un statut aparte în societate. Părăsește rasa monahală sau caftanul de odinioară, devenind o personalitate respectată în lumea târgoveților, iar îndeletnicirea sa, o profesie lucrativă ca oricare alta. O dovadă în acest sens este reprezentată de autoportretele lui Pârvu Mutu (fig. 1). Artist format în mediul autohton și, de altfel, creator de școală în epoca lui Șerban Cantacuzino și Constantin Brâncoveanu, Pârvu Mutu își începe parcursul artistic educațional în Bucovina, unde învață vechea frescă moldovenească și miniatura, influențat de contactul cu barocul occidental prin intermediul artiștilor itineranți. În Moldova devine pictorul de curte al boierilor Vlădești și apoi al Cantacuzinilor, cei din urmă cunoscuți pentru patronajul artistic și formația culturală aleasă[3]. Unul dintre cele mai reprezentative tablouri votive ale „dascălului Pârvu Mutu”, așa cum se semna din perioada școlii de zugravi condusă de el însuși, este cel dedicat celor 55 de membri ai familiei Cantacuzino (fig. 2). Amplasat în pronaosul Bisericii Sf. Trei Ierarhi din Filipeștii de Pădure, ctitoria agăi Matei Cantacuzino (portret mai detaliat în tabloul votiv din fig. 3), surprinde portretele fiecărui membru al familiei într-un aranjament de tip friză, structurate în grupuri create în jurul descendenților direcți ai lui Constantin Cantacuzino. Inovația pentru stilul și canoanele epocii este dată de individualismul fiecărui personaj pe care Pârvu Mutu încearcă să îl imortalizeze cu realism. Caracterul psihologic al fiecărui portret este încă absent, însă la o lectură atentă a discursului vizual și randarea fizionomiilor, se observă urmele unor trăiri personale care nu au nimic în comun cu evlavia și hieratismul specifice ambienței.

Drumul deschis de Pârvu Mutu este remarcabil mai ales prin scoaterea de sub anonimat a meșterilor zugravi. Conștiința paternității asupra muncii depuse alături de adecvarea zugravilor „de subțire” la un statut diferențiat pare să încolțească abia în această perioadă, când în sau alături de tablourile votive bisericești, apar portretele creatorilor lor. Așadar, pictura în sine capătă valențele unei opere de artă a cărui semnatar nu este mai puțin important. Un caz aparte îl reprezintă pictura murală de la Mănăstirea Hurez care surprinde chipurile meșterilor. De această dată ei nu sunt artiștii vizuali, ci constructorii suportului operei de artă[4]: Vucașin pietrarul, Istrate lemnarul și Manea zidarul (fig. 4).

Din perioada post-bisericească a manierei de portretizare, fie votiv sau de șevalet, îl amintim pe boierul Nicolae Polcovnicul, format însă în școala picturii bisericești. Deși reprezintă tipul clasic de zugrav „de subțire”, Nicolae Polcovnicul se evidențiază prin tendințele de emancipare în limbajul vizual abordat. El este unul dintre artiștii „reciclați” profesional[5], care trece de la pictura murală la cea de șevalet, conservându-și însă maniera. Astfel, picturii murale în ulei, realizată în 1825 (fig. 5, respectiv copia în ulei pe pânză din fig. 6), îi putem contrapune autoportretul (fig. 7). Lectura vizuală a tabloului votiv indică eforturile artistului de a renunța la bidimensionalitatea specifică tradiției bizantine, optând pentru redarea volumetriilor prin gradații de lumini și umbre specifice clarobscurului post-renascentist. Rezultatul însă este un melanj contradictoriu de influențe occidentale și tradiționalism sobru. O desprindere mai vizibilă de tradiție este ilustrată în autoportretul său. Modul de reprezentare reflectă propria percepție asupra identității sale, o auto-imagine a statutului pe care îl deține: dincolo de poziția de om cu stare în straiele vechi boierești, el este un om educat, un intelectual al vremii care tezaurizează actanți ai istoriei românești. Desigur, moda portretelor de șevalet contribuie la aceste percepții, exemplificând în acest sens realizarea portretului soției și copilului acestora (fig. 8). Dacă soția este portretizată prin încercări mai vizibile de realism, acordându-i trăsături care o individualizează (în ciuda stângăciilor ce vizează anatomia corpului uman), cel al copilului pare desprins din iconografia religioasă de rit bizantin, fiind un ecou vizual al reprezentărilor de tip homunculus christic. Considerat printre primii pictori protomoderni care fac trecerea de la zugravul „de subțire” la pictorul de șevalet, Nicolae Polcovnicul rămâne unul dintre cei mai importanți artiști de la cumpăna secolelor XVII-XIX.

Un caz aparte este reprezentat de pictorul Eustatie Altini (1772-1815) care își însușește limbajul plastic occidental direct de la sursă. Este, probabil, unicul caz de pictor român care urmează studii de artă în străinătate, fiind trimis la Viena (două ipoteze: fie Alexandru Ipsilanti îl trimite și îi acordă o bursă de stat, fie cneazul Potemkin, observându-se aici prezența unui mecenat artistic). La Viena, Altini este format artistic în spirit neoclasicist, asimilând clarobscurul și perspectiva. Întors în spațiul românesc, el le îmbină cu tradiția iconografică ortodoxă, racordând pictura românească la academismul occidental[6]. Exemplificăm în acest sens cele două portrete de femei, discursul critic construit în jurul portretisticii lui Altini vizându-l ca mai puțin apt în randarea tipului masculin (fig. 9 și 10). Fără a avea, din păcate, reproduceri care să ilustreze această remarcă, redăm observația criticului Vasile Florea privind lucrarea Intrarea lui Veniamin Costachi în monahism (1813), în care subiectul poartă o redingotă după moda franceză și nu hainele călugărești[7].

În continuare, vom menționa câteva nume de portretiști străini de șevalet, importanți nu doar prin prisma inovațiilor pe care le aduc, cât mai degrabă a modului în care își adaptează maniera la tradiția locului. Astfel, Mihail Töpler, supus austriac, apare ca unul dintre cei cinci „Mahlers” (pictori) înregistrați în Bucureștii anului 1804[8]. El completează cu lucrările sale seria de efigii ale elitei bucureștene, ilustrând în lucrarea de față portretul Saftei Ipsilanti (fig. 11). Pentru citirea acestei lucrări, am extras câteva rânduri aparținând istoricului de artă Ioana Beldiman, nu atât pentru discursul critic, cât și pentru detaliile privind modelele de consum cultural în epocă:

În pictura de faţă, realizând un tip de „portret cu mână”, artistul şi-a concentrat atenţia pe studiul chipului, al mâinii stângi, al bijuteriilor, toate acestea fiind puse în valoare printr-un savant ecleraj şi printr-o paletă rafinată de neutre. (…) Fineţea şi desenul clasic al trăsăturilor încununate de sprâncenele încondeiate şi reunite, sunt iluminate de bijuteriile strălucind de reflexe, concentrate în principal în jurul chipului: egreta („surguci cu diamanturi” în limbajul epocii) şi broşa florală, prinse în coafură; cerceii bogaţi din tipul „girandole”; colierul cu „pendeloques”. Am spune că morfologia giuvaericalelor este predominant occidentală (excepţie face surguciul) dar multitudinea lor relevă gustul constantinopolitan. Tipologia şi amplasarea bijuteriilor, croiul şi muselina rochiei, şalul oriental de caşmir, reprezintă deci un amestec de modă şi de gust între Imperiul Otoman şi Europa occidentală, consemnând de altfel şi fenomenul mai larg al contaminării artistice reciproce dintre cele două lumi, în zorii romantismului. Dacă egreta şi centura somptuoasă cu paftale cu pietre preţioase ţin în primul rând de lumea Înaltei Porţi, să amintim că la Constantinopole, Veneţia, Paris, spre finele secolului al XVIII-lea erau la modă agrafe/bijuterii ca cele prinse în coafura Saftei Ipsilanti, respectiv egreta şi broşa florală, cea din urmă fiind de model francez.[9].

Încheiem incursiunea în grupul artiștilor asimilați zugravilor de subțire, trecerea lor la pictura de șevalet sau adecvarea acesteia din urmă la tradiția locului, cu exemple din iconografia lui Niccolo Livaditti și a lui Anton Chladek. Primul este format în spirit italian și aduce în spațiul românesc portretul de familie sau de grup. Stabilit în Moldova ca refugiat politic, îi pozează vornicul Alecsandri (fig. 12), tatăl poetului, dar și soții Anica și Iancu Manu (fig. 13). Cehul Anton Chladek se stabilește la București în anul 1835, încurajat și el de entuziasmul și apetitul aristocrației românești față de portretul de șevalet. Nu se rezumă doar la acesta din urmă, executând și portrete miniaturale în ulei, respectiv icoane (ceea ce îi va da mai târziu, în literatura de specialitate, apelativul de iconar al cărui discipol a fost nimeni altul decât Nicolae Grigorescu – alt pictor român care va parcurge drumul de la pictură votivă la cea de șevalet). Atenția pentru detalii derivată din execuția miniaturilor este păstrată și în portretele de mari dimensiuni, dantelăria, reflexiile prețioase ale bijuteriilor și ale materialelor somptuoase fiind vizibil redate cu acuratețe în dauna fizionomiei, a cărei reprezentare plată și lipsită de volumetrie trădează graba pictorului de a răspunde numeroaselor cereri (fig. 16). La granița dintre baroc, rococo și neoclasicism, Chladek este reprezentantul portretisticii Biedermeier în spațiul românesc. În fond, el răspundea apelului la arta domestică, la sentimentalism, sensibilitate pe care Ștefan Lemny o tratează în volumul cu titlu omonim[10]. De altfel, întreaga portretistică de șevalet servește nu atât unor funcții sociologice, genealogice sau chiar politice, cât și ca o extensie în plan material a personalității subiectului. 

Concluzii:

Fenomen de import, portretul de șevalet este în aparență pur estetic, însă trădează urme ale sociologiei artei, ridicând întrebări nu atât din perspectiva identității purtătorilor noului curent și relația cu comanditarii lor, cât și a „reciclării” lor profesionale, așa cum o numește Andrei Cornea, de la zugrav de subțire, la cel de portrete. De asemenea, nu mai puțin interesant este portretul ca auto-reprezentare a artistului, înregistrând, astfel, propria percepție asupra propriei tranziții de la zugrav la pictor.

Arta înfrumusețează, arta decorează – apariția curentul Biedermeier fiind grăitoare în acest sens. Portretele surprind statutul posesorului, desigur, însă ele completează interiorul opulent, menit să impresioneze orice vizitator. Departe de a surprinde și latura psihologică în adevăratul ei sens, ele surprind realul și cotidianul însă în măsura dictată de comanditar. O anecdotă pe acest subiect circula într-un foileton din Albina Românească din 1844, surprinzând dialogul dintre artist și doamna care îi pozează: „- Șed bine, domnule zugrav?” – întreabă ea. „- Poftesc să șezi cum ești firește mai deprinsă.” – răspunde acesta. „(…) Eu nu pot zugrăvi alta decât ceea ce văd și dacă portretul are să-și semene, apoi persoana trebuie înaintea zugravului totdeauna să-și semene.” Doamna însă nu este mulțumită de atitudinea „zugravului”, continuând să își schimbe poziția, ba chiar dând indicații pe un ton nemulțumit privind mascarea unor imperfecțiuni fizice. În cele din urmă, portretul este „99 proțente mai schimonosit și mai elegant decât precum este dama în adevăr”[11]. Deși dialogul surprinde și exasperarea artistului și abandonul temporar al misiunii de înfrumusețare, el este nevoit să revină la sentimente mai bune și compromisuri specifice relației pictor-comanditar.

În ciuda dificultăților create fie de canonul tradițional fie de așteptările comanditarului, prezența acestor zugravi „de subțire” și pictori, deveniți protomodernii artei românești, va conduce jumătate de secol mai târziu la o evoluție impresionantă a limbajului plastic, tocmai prin epigonii lor: Carol Wahlstein pe îi îndrumă pe Theodor Aman și C.I. Stăncescu, Anton Chladek pe Nicolae Grigorescu, Niccolo Livaditti pe Ion Negulici, fiind doar câțiva dintre plasticienii cărora, din rațiuni de spațiu, le-am surprins activitatea în această scurtă incursiune.

Fig. 1 – Pârvu Mutu, autoportret din Biserica din Bordești (pictură murală, astăzi la Muzeul Național de Artă a României) Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 28 decembrie 2016)
Fig. 2 – Pârvu Mutu, tablou votiv în pronaosul Bisericii Sf. Trei Ierarhi din Filipeștii de Pădure, ctitoria agăi Matei Cantacuzino. Sursă foto: ziarullumina.ro (accesat la 30 ianuarie 2016)
Fig. 3 – Pârvu Mutu, portretul votiv al agăi Matei Cantacuzino Sursă foto: Vasile Florea, Arta Românească de la începuturi până în prezent, București, Editura Litera, 2016, p. 230.
Fig. 4 – Portretele meșterilor de la Mănăstirea Hurez
Fig. 5 – Nicolae Polcovnicul, frescă din Biserica Sfinții Voievozi, Popești-Leordeni, ctitorie a Vornicului Mihail Manu și soției sale, Smaranda, portretizați alături de cei 8 copii. Sursă foto: adevărul.ro (accesat la 02 ianuarie 2018)
Imagini pentru Gheorghe Popescu, Ctitorii bisericii de la Leordeni, Marele Vornic Mihail George Manu și familia sa
Fig. 6 – Gheorghe Popescu, Ctitorii bisericii de la Leordeni, Marele Vornic Mihail George Manu și familia sa. Fosta colecție a urmașilor lui Constatin G. Manu, actualmente în vânzare la casa de licitații Artmark. Sursă foto: artmark.ro (accesat la 02 ianuarie 2018)
Imagini pentru Nicolae Polcovnicul, Autoportret,
Fig. 7 – Nicolae Polcovnicul, Autoportret, nedatat Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 02 ianuarie 2018)
Imagini pentru Nicolae Polcovnicul, Portretul soției și al copilului
Fig. 8 – Nicolae Polcovnicul, Portretul soției și al copilului, nedatat Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 02 ianuarie 2018)
Imagini pentru Eustatie Altini, Portretul Saftei Costachi Talpan
Fig. 9 – Eustatie Altini, Portretul Saftei Costachi Talpan Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: clasate.cimec.ro (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Eustatie Altini, Portretul Saftei Costachi Talpan
Fig. 10 – Eustatie Altini, Portret de femeie Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Mihail Töpler, Portretul Saftei Ipsilanti, soția lui Constantin Vodă Ipsilanti
Fig. 11 – Mihail Töpler, Portretul Saftei Ipsilanti, soția lui Constantin Vodă Ipsilanti (aproximativ 1800-1807) Fosta colecție a familiei boierești Manu, actualmente în colecție privată Sursă foto: artmark.ro (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Niccolo Livaditti, Portretul Vornicului Alecsandri cu familia
Fig. 12 – Niccolo Livaditti, Portretul Vornicului Alecsandri cu familia (mama Elena, sora Catinca și fiul Iancu) Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Niccolo Livaditti manu
Fig. 13 – Niccolo Livaditti, Portretul Anicăi și al lui Iancu Manu Surse foto: Vasile Florea, Arta Românească de la începuturi până în prezent, București, Editura Litera, 2016, p. 337, respectiv altiasi.ro (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Niccolo Livaditti, Portretul Vornicului Alecsandri
Fig. 14 – Niccolo Livaditti, Portretul Vornicului Alecsandri împreună cu fiii Vasile și Iancu 1845, Muzeul de Artă Iași Sursă foto: clasate.cimec.ro (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Niccolo Livaditti, Portretul Vornicului Alecsandri
Fig. 15 – Niccolo Livaditti, Portret de familie Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 03 ianuarie 2018)
Imagini pentru Anton Chladek, Portret de femeie cu rochie albastră
Fig. 16 – Anton Chladek, Portret de femeie cu rochie albastră Muzeul Național de Artă a României Sursă foto: wikipedia.org (accesat la 03 ianuarie 2018)

 


Bibliografie:

  • Beldiman, Ioana, Doamna Sofia Ipsilanti, soția lui Constantin Vodă Ipsilanti disponibil la https://www.artmark.ro/mihail-topler-doamna-sofia-ipsilanti-sotia-lui-constantin-voda-ipsilanti.html (accesat la 03 ianuarie 2018).
  • Cornea, Andrei, „Primitivii” picturii românești moderne, București, Editura Meridiane, 1980.
  • Florea, Vasile, Arta Românească de la începuturi până în prezent, București, Editura Litera, 2016.
  • Ionescu, Adrian-Silvan, Mișcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, București, Noi Media Print, 2008.
  • Lemny, Ștefan, Sensibilitate și istorie în secolul XVIII românesc, (ediția a II-a) Iași, Editura Polirom, 2017.
  • Niculescu, Remus, Eustatie Altini în „Studii și cercetări de istoria artei”, I, 1965, pp. 3-64.
  • Oprescu, George, Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R., volumul I „Arta românească în epoca feudală”, București, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1957.
  • Portretul Damelor în „Albina Românească”, nr. 79/5 octombrie 1844, pp. 325-327.

[1] Adrian-Silvan Ionescu, Mișcarea artistică oficială în România secolului al XIX-lea, București, Noi Media Print, 2008, pp. 21-22.
[2] Vasile Florea, Arta românească de la începuturi până în prezent, București, Editura Litera, 2016, p. 326.
[3] Ibidem, p. 229.
[4] George Oprescu, Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R., volumul I „Arta românească în epoca feudală”, București, Editura Academiei Republicii Populare Române, 1957, p. 253.
[5] Andrei Cornea, „Primitivii” picturii românești moderne, București, Editura Meridiane, 1980, p. 70.
[6] Remus Niculescu, „Eustatie Altini” în Studii și cercetări de istoria artei, I, 1965, pp. 3-64.
[7] Vasile Florea, op. cit., p. 333.
[8] Ibidem, p. 335.
[9] Ioana Beldiman despre portretul Saftei Ipsilanti, disponibil la https://www.artmark.ro/mihail-topler-doamna-sofia-ipsilanti-sotia-lui-constantin-voda-ipsilanti.html (accesat la 03 ianuarie 2018)
[10] Ștefan Lemny, Sensibilitate și istorie în secolul XVIII românesc, (ediția a II-a) Iași, Editura Polirom, 2017, pp. 48-49.
[11] Portretul Damelor în „Albina Românească”, nr. 79/5 octombrie 1844, pp. 325-327 apud Adrian-Silvan Ionescu, op. cit., Anexa 1, pp. 266-267.

Lasă un răspuns