El Greco. O viziune de sorginte bizantină în pictura spaniolă a sfârșitului de secol XVI

El Greco (1541-1614), pe numele său adevărat Domenikos Theotokopoulos,   și-a definit opera sub semnul originalității și al singularității.  Stilul său inconfundabil s-a cristalizat pe axa  școlii de pictură bizantină din Creta,  Italia post-renascentistă și Spania contrareformei religioase.

A părăsit Creta, țara de origine,  la 26 de ani cu statutul de ”maestru” în arta picturii veneto-bizantine. El Greco dorea mai mult și  studierea artei marilor maeștrii italieni  i-a  satisfăcut nevoia de perfecționare. În Veneția și Roma a găsit susținători și prieteni printre personalitățile vremii. Era considerat un erudit și un filozof. Acolo  si-a căpătat renumele de El Greco – pictorul grec de școală italiană. După aproape zece ani pleacă din Italia pentru a onora o comandă pentru biserica Santo Domingo il Antiqua din Toledo. Înălțarea Fecioarei este lucrarea cu care a impresionat societatea toledană.  La vremea aceea, Spania era noul ”centru” economic, politic și cultural al Europei, iar pentru artiști era o opotunitate de afirmare. Au urmat alte comenzi care i-au  adus faimă și prestigiu și care l-au determinat să se  stabilească și să deschidă un atelier în Toledo.  Ambițios și conștient de propriul talent a dorit să-și  facă un debut spectaculos la curtea regelui Spaniei, Filip al II-lea, care  mutase  de curând capitala din Toledo la Madrid. Cum proaspăta reședința regală, împresionantul Escorial trebuia decorat, suveranul era în căutarea celor mai mari artiști ai vremii disponibili pentru planurile sale ambițioase.

Visul Regelui Filip al II-lea, 1579, Escorial, Madrid, Spania.

El Greco a reusit să atragă atenția cu ”Visul regelui Filip al II-lea” (1579), urmând să confirme și să-și întărească poziția, poate chiar să capete statutul de pictor oficial al curții,  cu o lucrare în care a investit toate resursele sale creatoare – Martiriul Sfântului Mauriciu și al legiunii de tebani (1580-1581). De dimensiuni impresionante (440 x 302 cm) a fost comandată pentru capela nordică a bisericii din incinta Escorialului. Tema martirajului era preferată în perioada contrareformei religioase. Ideea sacrificiului în numele credinței era un contrafort puternic în reconstruirea imaginii publice a Bisericii. Maniera în care a fost gândită compoziția nu a fost pe placul lui Filip al II-lea. Acesta și-ar fi dorit ca accentul să cadă în prim planul tabloului pe o reprezentare sângeroasă și un colorit mult mai sobru. Imaginea de ansamblu pe care o oferea tabloul lui El Greco era mai curând de sărbătoare. Este redarea exactă a filozofie neoplatoniciene al cărei adept era și a educației religioase primită în perioada timpurie a vieții sale – un triumf al spiritualității creștine, vizune specifică spațiului răsăritean.

Martiriul Sfantului Mauriciu si al Legiunii de tebani, El Greco, 1580/81, ulei pe pânză,  Escorial, Spania. 

Astăzi monumentala lucrare este expusă în locul pentru care fusese destinată – Escorial, Spania.  Din perspectiva contemporană, impunerea unei picturi religioase neobișnuite, cu evidente influențe bizantine, în spațiul catolic toledan al sfârșitului de secol XVI pare, la prima vedere,  greu de înțeles. În vremea lui El Greco, Spania era bogată și prosperă – prima putere în Europa.  Inchiziția – teribilul tribunal religios – era activă, iar în jurul ei se țeseau legende sângeroase despre un control strict al activității religioase din cadrul bisericilor, al clericilor și credincioșilor. Pictura religioasă trebuia să transmită un mesaj clar, fără echivoc și care să exprime cel mai bine spiritul religios al bisericii catolice spaniole. Acest control, care se impunea în privința programelor iconografice de reprezentare în pictura bisericească, nu era atât de clar definit în privința formei. ”Bizantinismul” lui El Greco nu putea  crea probleme canonice. Rafinamentul, complexitatea și excentricitatea exprimării sale sunt departe de icoanele de factură bizantină din perioada cretană. 

S-a spus despre El Greco că a fost pictorul contrareformei spaniole.  Viziunea sa a fost conformă întru  totul spiritului vremurilor, a pictat ceea ce i s-a cerut, modul de redare al personajele și compozițiile sale s-au încadrat perfect viziunilor propagate de textele  unor  mistici precum Fratele Alonso de Orozco sau maica Tereza de Avilla.

În definitiv, pictura religioasă a renașterii derivă din cea bizantină. Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, în prima jumătatea a secolului al XIV-lea, în Italia,  făceau trecerea către pictura perspectivală. Pictura occidentală se va îndepărta tot mai mult de cea bizantină prin redarea cât mai aproape de  natural, de respectarea proporțiilor și idealizarea lor.

Fenomenul ”El Greco” se manifestă în perioada renașterii târzii, când manieriștii căutau noi forme de exprimare prin accentuarea elementelor psihice și  spiritualizarea picturilor. Dispare echilibrul între  factorul material și cel spiritual. Se produce o îndepărtare de proporțiile clasice și se recurge la alungiri nefirești ale  trupurilor umane. În privința coloritului se respinge ceea ce predominase înainte și se  utilizează culori reci și luminoase.  De la realism se trece către abstracție, se evită obiectele cu forme tipice, conferind o aură ieșită din comun operelor de artă.  Este predominant gustul pentru teme și motive neobișnuite, neplăcute, înspăimântătoare, ascunse  privirii, nedefinite, accesibile numai prin artă.[2]

Adorarea păstorilor, (1596-1600) El Greco,  piesă din Retablul altarului bisericii Colegiului „Întrupării” din Madrid (Colegio de Nuestra Señora de la Encarnación), MNAR, Bucuresti, Romania

Majoritatea acestor caracteristici manieriste definesc și creația lui El Greco, iar arta sa  este receptată cu entuziasm în cercul intelectual al celor aflați pe aceeiași linie estetică cu el, cum au fost Gongora sau Paravicinio. Aceștia i-au dedicat sonete pline de elogii, așa cum niciun alt pictor spaniol nu a avut vreodată. El Greco nu era un pictor ca toți ceilalți, era creatorul unei picturi noi, al unui mod de a vedea lucrurile diferit de ceea ce se făcuse până la el. Spiritele înalte, cultivate ale vremii l-au receptat ca atare. Firește, în paralel se întâlnesc și părerile diferite ale celor care critică arta lui El Greco, care nu o înțeleg pentru că nu au resursele necesare descifrării ei, deoarece o operă de artă se constituie de fiecare dată în ochii privitorului printr-o trăire estetică particulară determintă de experiența, gustul și rafinamentul acestuia.

A fost extrem de bine primită și dorită în rândul clericilor toledani. Dovadă stau nenumăratele comenzi la care cu greu făcea față, chiar ajutat fiind de ucenici. Marea masă a credincioșiilor contemporani artistului era în extaz în fața picturilor sale, se făceau adevărate pelerinaje la bisericile ”binecuvântate” de pensula maestrului cretan.

Gregorio Maranon povesteşte că, aflându-se în biserica spitalului De Afuera,  la un moment dat a apărut un bătrân umil şi a început să se roage înaintea Botezului lui Iisus. Bătrânul s-a întors către Maranon şi i-a spus: „Ia te uită ce frumuseţe, Domnul pare că vorbeşte.”[3] Aceasta era percepţia poporului faţă de icoanele pictate de El Greco. ”…figurile considerate de cunoscători și de oamenii cultivați extravagante și voit afectate, sfinții aceștia aiuriți erau imaginile după care jinduiau puternicele corpuri de canonici și bogatele mănăstiri, spre a-și împodobi cu ele altarele, sau să le anine pe pereții umili ai bisericuțelor sătești  și în paraclisele de călugărițe, străine oricăror preocupări estetice.”[4]

Indiferent de originea sa, de școlile urmate și tehnicile folosite sau de influențe, rezultatul final era  în spiritul contrareformei.

Logodna Fecioarei, (1613-1614, neterminat), El Greco,  MNAR, Bucuresti, Romania.

Mesajul vizual pe care clericii, biserica și aristocrația doreau să îl transmită era clar și avea efectul scontat.

Martirajul și martirii erau temele preferate de comanditarii spanioli. Biserica catolică, în special după Conciliul din Trento din 1546,  este obligată la o serie de reforme în interiorul său: luarea unor măsuri disciplinare şi reînnoiri pastorale, al unei intense activităţii misionare  pe planul orientării spirituale, cu multiple efecte asupra culturii şi a reflecţiei teologice.

Procesul de interiorizare, de esenţializare a credinţei şi de asistenţă socială promovată de mişcarea Contrareformei s-a desfăşurat,  pe de altă parte, paralel cu exaltarea triumfului Bisericii catolice în scenarii fastuoase şi spectaculare, impresionante prin efectele scenografice căutate. O cât mai sporită expresivitate a religiozităţii era urmărită în manifestările artistice patronate de Contrareformă: în arhitectură şi sculptură, în pictura cu teme religioase, sau în creaţia muzicală a lui  Claudio Monteverdi. În operele de artă întâlnim adesea nevoia adâncă și chinuitoare de a se imagina aievea tot ce constituie viața martirilor, formele de auto-tortură ascetică, renunțare la plăcerile lumești. Prin toate acestea se urmărea potenţarea ceremonialului liturgic, glorificarea dumnezeirii şi convertirea „ereticilor” sau a scepticilor şi indiferenţilor la credinţa catolică. În pictură şi sculptură, motivele tipice ale contrareformei sunt miracolele, actele de caritate, cultul euharistiei, figurile emaciate ale sfinţilor etc. Intensificarea patetică a sentimentului religios şi-a găsit expresia desăvârșită în arhitectura lui Jacopo Vignola, în sculptura marelui Bernini; în muzică – în compoziţii precum Missa Papae Marcelli a lui Palestrina. Prin toate aceeste forme de manifestare artistică propagandistice se afirmă mentalitatea triumfalistă a Contrareformei. 

În jurul anului 1600 spiritul auster al contrareformei cedase locul unuia mai permisiv schimbărilor de imagine și prin alte mijloace de expresie care puteau ajunge mult mai ușor și mai clar la mase. Ostentația debordantă a marcat renașterea puterii Bisericii de la Roma. În secolul al XVII-lea, înaltele fețe bisericești, în special papii și cardinalii, au întreprins acțiuni de mecenat fără precedent. Evoluția Artei și arhitecturii datorează mult acestui fenomen,  deși este determinată de interesele puterii laice și ecleziastice. Evoluția spirituală a omenirii este strâns legată de evoluția și interesele ei materiale  dintotdeauna.

Perioada de după contrareforma religioasă, al cărui principal bastion de luptă și propagare va fi Spania sub Carol Quintul, Filip al II-lea și Filip al III-lea al Spaniei, este pusă sub semnul martirajului. Așezări monahale, biserici si catedrale, reprezentările iconografice în pictura și sculptura ecleziastică sunt dominate de sfinții martiri. Pictura religioasă a lui El Greco este gândită în acest spirit al contrareformei. Cu toate acestea, Martiriul Sfântului Mauriciu (1580 – 1582), așa cum am spus, nu a fost pe placul comanitarului – regele Filip al II-lea.  Despre acest episod, Jose de Siguenza spune: ”De la un anume Dominico Greco, care trăieşte acum şi face lucruri de seamă la Toledo, a rămas aici un tablou cu Sfîntul Mauriciu şi soldaţii săi, pe care l-a făcut pentru altarul sfîntului. Nu a mulţumit-o pe Maiestatea Sa, ceea ce e cât se poate de firesc, căci pe puţini îi mulţumeşte, deşi se zice despre tablou că ar fi o operă de mare merit, iar despre autor că este foarte îndemânatec şi că s-au văzut lucruri prea frumoase pictate de mîna lui. În privinţa aceasta sînt tot soiul de păreri şi de gusturi. Cât despre mine, socot că deosebirea între lucrurile înfăptuite cu judecată şi cu artă şi acelea care sunt lipsite de ele e că cele dintâi sunt pe placul tuturor, iar celelalte numai pe placul câtorva.[5]

Tabloul lui El Greco are două scene: una principală care ocupă aproapte toată pânza, și una secundară în colțul din stânga jos. El Greco a pictat subiectul cerut, martiriul propriu-zis, adică decapitarea, nu în prim plan, ci în colțul din stânga, jos, pictând în scena principală momentul, considerat de el, crucial dinaintea execuției, când Sf. Mauriciu le spune celor doi căpitani ai săi (Sf. Candid și Sf. Exuperiu) să-și îndemne soldații din legiunea tebană să reziste și să accepte pedeapsa, ca adevărați soldați. Discuția grupului din prim plan ne este sugerată de gestica Sfântului Mauriciu care indică spre cei doi îngeri din centrul tabloului, sugerând discursul încurajator de a accepta în numele credinței moartea martirică, în schimbul cununii și gloriei de soldați ai lui Hristos. Despre  legiunea tebană,  tradiția ne spune că aceasta exista și era alcătuită numai din creștini din Egipt. Aceasta  nu s-ar fi supus ordinului împăratului Maximian de a-i persecuta pe creștini sau, într-o altă variantă,  ar fi refuzat să aducă sacrificii zeilor romani. Pedeapsa a fost execuția prin decapitare, până la ultimul soldat.

Maniera în care e gândită compoziția, dovedește că pictorul  era un teolog desăvârșit dar este și o dovadă a toleranței sale religioase.  Pentru creștini,  Hristos era ”Adevărul și Calea”, Tertulian (secolele II- III D. Hr), în al său Îndemn către martiri[6], îi îndeamnă ca probă a virtuților să îndure suferințele torturii și a morții cu stoicism și o atitudine demnă, care să exprime acceptarea cu bucurie și încredere că aceste chinuri pământești trecătoare sunt un preț mic pentru mântuire și viața veșnică de apoi. În arta medievală, modul cel mai răspândit de reprezentare al  martiriilor este acela în ipostaza unei seninătăți serafice în timp ce suportă chinurile torturii. În reprezentările christice, dimpotrivă, de cele mai multe ori s-a mers pe reprezentarea clară a suferinței, adeseori desfigurat de chinuri, tocmai  pentru a sublinia importanța  sacrificiului făcut.  Reprezentarea scenelor de tortură ale martirilor, precum o secvență de scenă cu decapitări, schingiuiri cu fierul înroșit sau amputări de sâni, puteau crea compoziții nefiresc de grațioase. Treptat, în pictură,  scenele de tortură devin tot mai explicite și redate în toată grozăvia lor, în special în secolul al  XVII-lea. [7]

În atmosfera renascentistă și postrenascentistă, în contextul reevaluării trupului uman și al armoniei sale, se înregistrează tendința ”înfrumusețării” unor imagini extrem de dureroase, astfel că, mai mult decât chinurile în sine, ceea ce conteză este forța bărbătească, stoicismul și starea de împăcare cu care sfântul știe să înfrunte acele chinuri. Chipul transfigurat este pătruns de extazul credinței revelate,  mărturie stând diferitele reprezentări ale Sf. Sebastian. În reprezentările pustnicilor, în schimb, care prin tradiție și prin definiție erau desfigurați de traiul îndelungat în pustie, formele delicate nu mai aveau ce căuta. S-a urmărit acest model de spiritualitate, de preamărire a penitențelor sfinților  și disprețul acestora pentru trupul slăbit prin post, biciuiri și atâtea alte canoane.

În Martiriu…. El Greco  a ales să înfățișeze nu moartea, ci viața de după viață, viața eternă, în Hristos. Si nu este de mirarea, având în vedere formarea sa culturală, primele deprinderi din Creta sub influența școlilor de pictură cretane de rit ortodox în care a fost educat.

In estetica creştină frumuseţea este simbolică şi nemijlocită, este frumuseţea luminii şi a armoniei, a vieţii şi a păcii dar cu orientare spre cauza ei, spre divinitatea care a creat-o.”[8] Judecând după biblioteca sa,  care conținea 27 de opere în greacă, 67 în italiană, 19 cărți de arhitectură, Vitruviu în latină și italiană, Vignola, Alberti și Paladio, un Escorial în stampe de Juan de Herera (arhitectul Escorialului), Petrarca, Arioso și Aristotel, Vechiul și Noul Testament, scrierile Sf. Vasile și ale Sf.  Ioan Gură de Aur și câteva cărți în spaniolă, puține și lipsite de importanță, putem spune că  El Greco a avut drept bază fundamentală a culturii și a formației sale spirituale cele două surse definitorii ale Renașterii: scrierile grecești și scrierile religioase.  Homer, Demostene, Esop, Lucian și Euripide aveau același tip de artă rafinată, cu personaje pline de pasiune. A  avut același preocupări literare cu Michelangelo, Botticeli, Mantegna. Semnificativă este prezența unui tratat – Cele Zece dialoguri ale lui Francesco Patrizzi – contemporan artistului, care este un nou traducător al misticilor orientali și un apologet al luminii – neoplatonismul.[9] După el lumea nu are drept cauză primul impuls aristotelic ci lumina divină a lui Dumnezeu din care au fost create toate. ”Idealism, misticism, lumină – iată toată esența artistică a lui El Greco.”[10] Părinţii Bisericii vorbesc despre frumusețea sufletului mai importantă decât cea a trupului. Sufletul este mai frumos decât trupul şi această frumuseţe interioară este o oglindire a frumuseţii cauzei însăşi adică a lui Dumnezeu Creatorul. Ideea aparţine lui Origen, venind pe linie neoplatonică din antichitatea greacă. Însă dezvăluirea frumuseţii interioare este greu exprimabilă artistic.”[11] El Greco este unul dintre pictorii de geniu care a reușit aceste lucru  facând vizibil invizibilul [12].

 Și deși forma este esențială în artele vizuale[13] clasice, culoarea[14] joacă un rol extrem de important în redarea atmosferei începând cu renașterea. La El Greco, în Martiriu, culoarea este plină de semnificații. Paleta cromatică a întregit ideea pe care a fost construită întreaga compoziție. Disonanțe luminoase, transparențe, cu planuri roze şi costume albăstrui prin folosirea copioasă a costisitorului albastru ultramarin şi galbene pe un fond gri-argintiu au dat lucrării un aer aproape sărbătoresc, în ciuda cruzimii subiectului. Ochiul este condus ascendent de lumina tot mai intensă şi de tranziţia cromatică de la nuanţele mai închise din partea inferioară spre rozul vaporos şi albul norilor din planul celest. Cerul este închipuit într-o imagine vizionară, cu îngeri ce poartă în mâini cununi pentru cei care suferă şi mor și heruvimi care cântă muzica celestă. [15]

El Greco ”apare drept meşter într-ale artei” deoarece el  este cel care a creat esența în  creația sa, devenită astfel ”lauda făuritorului ei”. Artistul este originea operei așa cum opera este originea artistului. Doua noțiuni interdependente, de sine stătătoare și care au ca numitor comun arta. [16] Rolul creaţiei sale este de transfigurare a realității și stabilirea unei  viziuni despre ideile religioase  care dominau mentalul colectiv al vremii. În exprimarea artistică se manifestă latura spirituală  veritabilă în care sălăşluieşte forţa originar-formativă, nu numai una imitativă,  ca expresie a unei energii a spiritului de sine stătătoare.

A folosit alegoria[17] scenei romane de sacrificiu al Sfantului Mauriciu si a  legiunii de tebani pentru a transmite un puternic mesaj emoțional  despre triumful bisericii creștine în realitatea politică, culturală și relgioasă spaniolă a secolului al XVI-lea. A preluat concepţii, simboluri și semnificații din imaginarul creștin bizantin și occidental  pe care le-a  încorporat în pictură într-o manieră rafinată și plină de originalitate conformă conștiinței sale artistice. 

Image result for martiriul sfantului mauritiu Muzeul de arta al romaniei
Martiriul Sfantului Mauriciu si al Legiunii de tebani,  El Greco , posibil finalizat de fiul sau Jorge Manuel, Muzeul National de Arta al Romaniei, Bucuresti. Este o replică de mici dimensiuni care se găsește  de aproape șapte decenii, în patrimoniul MNAR-ului, achiziționat de consulul Felix Bamberg în 1880, vândut nouă ani mai târziu regelui Carol I și instalat ulterior, până în 1948, în Castelul Peleș. Este vorba, mai precis, de replica redusă (ulei pe pânză, 145 x 107 cm) .

 

 

 

Image result for el greco escorial mauritius
Martiriul Sfantului Mauriciu, 1583, Romulo Cincinato, preferat de Regele Filip al II-lea in locul lucrării lui El Greco.

 

 

 


Bibliografie: 

  • Cassirer, Ernst, Filozofia Formelor Simbolice, București, Paideea, 2015.
  • Fleming, Wiliam, Arte si idei, vol II, București, Meridiane. 1983.
  • Gadamer, Hans Georg, Actualitatea Frumosului, București, Iași, Polirom, 2000.
  • Heidegger, Martin, Originea Operei de artă,  București, Humanitas, 1995.
  • Horga, Ioan, El Greco, București, Editura Meridiane, 1974.
  • Maranon, Gregorio, El Greco, București, Editura Meridiane, 1977.
  • Pop, Mihaela,  Cultură și gândire filozofică bizantină, Editura Universității din București, 2014.
  • Tatarkiewicz, Wladislaw, Istoria Esteticii, București, Meridiane, 1978.

Note

[1] Martin Heidegger, Originea Operei de artă,  București, Humanitas, 1995, pp.105-106

[2] Wladislaw Tatarkiewicz, Istoria Esteticii, Meridiane, 1978, p. 235-239.

[3] Gregorio Maranon, El Greco, Editura Meridiane, București, 1977, p. 121.

[4] Ibidem, p. 119

[5] Ioan Horga, El Greco, Editura Meridiane, București, 1974. p.5

[6]Dar spaima de moarte nu e atât de mare precum e spaima de schingiuire. Să ne amintim de acea vestită femeie din Atena care cunoștea foarte bine ițele conjurației, dar care supusă la chinuri de către despot, nu a rostit în nici-un chip numele celor implicați, ci a preferat să-și reteze singură cu o mușcătură limba și să i-o scuipe în față tiranului, pentru că se știe că, și prelungite acele chinuri n-ar fi avut nici-o putere asupra ei. Destul de cunoscută este și flagelarea, care de la spartani încoace este considerată un rit de foarte mare importanță. În această ceremonie sacră, tinerii cei mai nobili sunt biciuiți în fața unui altar sub ochii părinților și ai rudelor, care îi încurajează să îndure suferința. Iar titlul de onoare și de glorie va fi cu atât mai mare, dacă trupurile lor vor fi răpuse sub lovituri, iar ei nu vor fi scos nici-un geamăt de durere. Dacă așadar este îngăduit, de dragul gloriei pământești a se cere o astfel de probă de forță a curajului și a simțurilor, prin care acești oameni să poată dovedi cum înfruntă provocarea armelor, părjolirile flăcărilor, chinurile crucii, mânia fiarelor sălbatice, toate acele feluri ale torturii , și asta doar cu gândul la mirajul laudelor umane, fie-mi îngăduit atunci și mie să spun că mult prea mici sunt suferințele voastre de acum față de lumina slavei lui Dumnezeu și față de rasplata voastră în cer…”. (Tertulian, Încurajarea martiriului, sec II-III d. Hr).

[7]Deoarece creştinii primelor secole au fost preocupaţimai ales de lumea de dincolo, de transcendenţă şi invizibil, arta şi-a modificat semnificativ caracterul. Criteriile valorii artistice nu s-au mai întemeiat pe adecvarea la natură, la realitate, ci au devenit interioare, ajungându-sela adecvarea la ideea unei frumuseţi perfecte suprasensibile. Arta trebuie să fie capabilă să exprime înţelepciunea şi măreţia lumii şi chiar a divinităţii nu aparenţa mundană a lucrurilor.În aceste condiţii arta dobândeşte un rol didactic, ilustrativ. Personajele biblice reprezentate sunt impuse ca modele de urmat iar evenimentele biblice trebuie înţelese ca mărturii ale minunii divine.” (Mihaela Pop, op.cit., pg.194)

[8] Mihaela Pop,  Cultură și gândire filozofică bizantină, Editura Universității din București, 2014, p. 193.

[9]Estetica bizantină a fost rezultatul unei atitudini generale despre lume, spune Tatarkiewicz. Această atitudine a fost religioasă, inspirată de Evanghelii dar şi de filosofia neoplatonică elenistă. In această gândire există două lumi: cea terestră şi cea divină, subordonate materiei şi respectiv spiritului. Cea spirituală este primordială şi perfectă. Ea conţine arhetipuri după care este modelată lumea terestră. Lumea materială nu este complet rea fiindcă Dumnezeu însuşi a creat-o şi a coborât până la ea întrupându-se. Misterul întrupării constituie speranţa omenirii care deşi vieţuieşte în lumea imperfectă a materiei aparţine lumii spiritului şi trebuie să caute permanent această lume superioară. Funcţia artei în această gândire este aceea de a înălţa spiritul uman de la materie la spiritualitate.”(M. Pop, op.cit.,p.195)

[10] Manuel B. Cosio, , El Geco, Vol I și II., Editura Meridiane, București,1985.p.54.

[11] Mihaela Pop,  op.cit.,  p. 193.

[12]Simbolismul artei religioase medievale este cunoscut pentru rolul dominant pe care îl joacă în alcătuirea lucrărilor artistice cu caracter religios. încă din primele secole se admite faptul că orice lucru creat este încărcat de semnificaţie, că acel lucru are un rol intermediar, el face vizibil ceea ce este invizibil. Să nu uităm că Dionisie Pseudo Areopagitul ar fi scris şi un tratat de Teologie Simbolică (pierdut). Aceasta probează rolul important acordat simbolicului. întregul corpus areopagitic vorbeşte despre frumuseţe ca o calitate, un atribut al divinităţii, despre caracterul transcendent al frumosului, frumuseţea divină este izvorul oricărei frumuseţi şi obiectul tuturor dorinţelor, ea este finalitate şi model şi este identică cu binele. Valorificând paradigma platonică şi mai ales a neoplatonismului, Dionisie ridică esteticul la rangul metafizicii pure. Pentru gânditorul creştin al secolului VI, frumosul nu aparţine doar Creaţiei, el aparţine divinităţii însăşi.” (M. Pop, op.cit., p.195)

[13] Dacă am trăit într-adevăr o experienţă de artă, lumea a devenit mai luminoasă şi mai uşoară. Determinarea operei ca punctul de identitate a recunoaş­terii, a înţelegerii, include apoi faptul că o atare identitate se asociază cu variaţia şi cu diferenţa. Orice operă lasă, oarecum, pentru oricine o receptează, un spaţiu de joc, ce trebuie umplut. Pot s-o demonstrez chiar cu nişte idei teoretice clasiciste. Kant, de exemplu, are o teorie cu totul remarcabilă. El susţine teza conform cărei în pictură adevăratul purtător al frumosului ar fi forma. Dimpotrivă, culoarea ar fi o simplă excitaţie, adică o atingere senzorială, care ar rămîne subiectivă şi, în acest caz, n-ar privi configurarea propriu-zis artistică sau este­tică. Cine ştie cîte ceva despre arta clasicistă, va recunoaşte că într-adevăr pentru această artă clasicistă, de o paliditate marmoreană, în prim- -plan se află linia. desenul, forma. Teza lui Kant este, neîndo­ielnic, o judecată condiţionată istoric.” (H. Gadamer, op.cit., p…)

[14]  ”Liticul este propriu operei arhitectonice, lemnosul este propriu sculpturii în lemn, cromaticul este propriu tabloului. Caracterul de lucru este atât de adânc împlântat în opera de artă, încât este chiar mai nimerit să spunem invers: opera arhitectonică se află în piatră. Sculpura în lemn se află în lemn. Tabloul se află în culoare…”( M. Heidegger, op.cit., p. 40)   

[15] W. Fleming, Arte si idei, vol II, București, Meridiane. p. 53-54.

[16] Problema originii operei de artă este problema privitoare la provenienţa esenţei sale. Potrivit reprezentării obişnuite, opera ia naştere din şi prin activitatea artistului, însă prin ce anume, şi de la ce anume pornind, este artistul ceea ce este? Prin operă; căci faptul că o operă este spre lauda făuritorului ei înseamnă: abia opera îl face pe artist să. Artistul este originea operei. Opera este originea artistului. Nici unul din aceşti termeni nu există fără celălalt Cu toate acestea, nu este mai puţin adevărat că nici unul dintre cei doi nu îl poartă cu sine pe celălalt Artistul şi opera sunt, flecare în sine şl în corelaţia lor, printr-un al treilea termen, care, de bună seamă este şi primul, anume prin acel ceva de la care artistul şi opera de artă îşi capătă de altfel numele: prin artă.” (Heidegger, op. cit, Introducere.)

[17]Opera de artă este, desigur, un lucru confecționat, însă, pe lângă ce spune lucrul ca atare, el mai spune și altceva. Opera face cunoscut public altceva, ea relevă un altceva: ea este o alegorie. … Opera este simbol. Alegoria și simbolul oferă reprezentarea generală în perspectiva căreia se mișcă de multă vreme carcterizarea operei de artă  ”, (Heidegger, op.cit,  p.59.)

Lasă un răspuns