Evoluția picturii în Transilvania înainte și după Reformă (secolele: XVI, XVII și XVIII)

Reforma din Transilvania a reprezentat un fenomen complex, cu consecințe puternice, care și-au făcut simțită prezența nu numai la nivel religios, ci și la nivel laic, influențând puternic mediul de creație și implicit pictura religioasă. Scopul lucrării este acela de a prezenta succint evoluția și etapele picturii religioase transilvănene, atât înaintea Reformei, cât și după, dar și modul în care a influențat aceasta moștenirea culturală. Cu toate că mesajul său a cunoscut o răspândire timpurie, în spațiul transilvănean, în secolul al XVI-lea, Reforma a fost cel mai puternic resimțită în secolul al XVII-lea, secol marcat de o scădere dramatică a picturilor destinate bisericilor, mai ales din cauza faptului că nobilimea din Transilvania respingeau puternic ideea imaginilor religioase. Dacă în secolul al XVI-lea se pot recunoaște cu ușurință două paliere stilistice: gotic și renascentist, în preponderență în pictura din spațiul romano-catolic; în secolul al XVII-lea se poate observa un regres în evoluția picturii, meșterii recurgând la reprezentări mult simplificate din punct de vedere artistic, ușor de confundat cu arta populară. Mai târziu, în secolul al XVIII-lea se poate vorbi de o circulație a meșterilor pe teritoriul României, ceea ce a dus la unificarea mijloacelor artistice din regiuni destul de îndepărtate. În continuare iau naștere mici centre locale a căror producție s-a aflat în strânsă legătură cu arta populară. Tot în secolul al XVIII-lea, un nou tip de pictură, cea barocă, apreciată de nobilime, va fi caracterizată ca fiind lipsită de consistența, multe dintre aceste lucrări fiind realizate de meșteri străini.

Pictura destinată comunităților romano-catolice de secol XVI, din Transilvania, este reprezentată de o configurație complexă, manifestându-se în două direcții stilistice distincte: gotică, pe de-o parte si renscentistă pe de alta. Forme ale goticului se manifestă în cadrul unor mici ansambluri de pictură murală, dar și în reprezentarea unor altare poliptice, chiar dacă pretutindeni puteau fi recunoscute ecouri ale Renașterii, a cărei instalare pe teritoriul Transilvaniei beneficiase încă din secolul trecut de aportul unor importanți mecenați, printre care si regele Matei Corvin.1

Un exemplu elocvent este capela asa-numitului turn al catolicilor de la Biertan, care face parte din sistemul de fortificații al cetății țărănești, al căror reprezentări iconografice, deși restrânse, cuprind: scena Judecății de Apoi, arhanghelul Mihail cântărind suflete, Maica ocrotitoare. Picturile de la Biertan nu sunt considerate un model de eleganță și somptuozitate, ci mai degrabă vădesc opera unui meșter provincial, reprezentativ pentru faza de trecere de la gotic la Renaștere. Un alt exemplu este capela din turnul Mariei de la Mediaș, fiind semnificativă transpunerea în frescă a unui decor de tip arhitectonic, cu origine gotică dar și cu elemente renascentiste. Tema iconografică este de natură eshatologică, fiind reprezentat Dumnezeu-tatăl care susține trupul neînsuflețit al fiului său, grupul central fiind încadrat de Ioan Botezătorul, Maria și cei 12 apostoli. Cromatica bogată și strălucitoare, vigoarea desenului, dar mai ales folosirea frecventă a decorului în „grisaille” sunt elemente ce apartin stilului gotic. Importante sunt și scenele care ilustrează legenda Sfântului Gheorghe, ce decorează nava nordică a bisericii „din Deal”, din Sighișoara. Purtând o armură de epocă și străbătând călare un peisaj cu dealuri presărați cu arbori, Sfântul Gheorghe pare mai degrabă un cavaler al timpului său, datele stilistice ale ciclului legendar reliefând ascendența puternică a Renașterii, în varianta școlii germane, în cadrul căreia existau câteva reminescențe gotice.2 Din aceeași biserică, o asimilare mai puțin puternică a limbajului Renașterii este prezentă și în scena Judecății de Apoi, notabilă pentru clara redare a costumelor de epocă, dar si pentru abilitatea organizării grupurilor mari.

Numărul totuși mic și calitatea destul de modestă a picturilor murale de stil gotic și renascentist sunt compensate, în cadrul dezvoltării generale a picturii transilvănene din primele decenii ale secolului al XVI-lea, de consistența altarelor poliptice. Spre deosebire de secolul precedent, când cele mai multe altare poliptice din Transilvania lăsau să se întrevadă prezența unor meșteri străini provenind cu precădere din Austria, încă de la începutul secolului al XVI-lea se poate vorbi de constituirea unor ateliere locale capabile să onoreze comenzile primite din partea comunității urbane sau rurale. Spre exemplu, în zona Târnavelor, se păstreză un grup important de altare poliptice care dincolo de trăsăturile particulare proprii, prezintă un element comun: stilistica atelierului lui Veit Stoss, stil răspândit și în Polonia, Boemia, Franconia și Transilvania, acesta fiind originar din Transilvania, iar doi dintre fiii sai s-au stabilit unul la Brașov și unul la Sighișoara, unde și-au întemeiat ateliere proprii de pictură. Cel mai vechi altar poliptic aparținând acestui grup pare să fie cel din Beia, din Brașov, care datează din 1512, fiind închinat sfintei Ursula, a cărei legendă este ilustrată prin patru episoade.3 De formă dreptunghiulară, panourile polipticului au partea superioară decorată cu motive vegetale, ce par inspirate din brocarturi, modelate ușor în relief și poleite cu aur. Compozițiile cu multe personaje sunt înghesuite în prim plan, iar elementele arhitectonice ale cadrului fac referire directă la arhitectura italiană pe care meșterul se pare că o cunoscuse prin stampe.

Date fiind strânsele legături între Moldova și Transilvania, în secolul al XVI-lea, unde Petru Rareș stăpânea domenii întinse, multe icoane au ajuns în bisericile de peste munte. Astfel episcopul Atanasie dăruia în anul 1531, mânăstirii de la Vad din Cluj, o icoană cu chipul Sfântului Nicolae; doua icoane (Maica Domnului Îndrumătoarea și Sfântul Nicole), datate din 1539 se păstrează în biserica de lemn din satul Urisiul de Sus, din Mureș, iar altele (din nou Maica Domnului Îndrumătoarea și Sfântul Nicole) au ajuns la biserica Sf. Nicolae din Hunedoara. O altă caracteristică a picturii moldovenești în Transilvania este decorul mural de pe fațadele bisericii evanghelice din Dârlos, monument de stil gotic tardiv. Din punct de vedere stilistic, picturile de la Dârlos – Sf. Cristofor, scene din ciclul patimilor, Răstignirea – aparțin fondului de pictură românească, într-o vreme când autoritatea lui Petru Rareș era recunoscută din plin în regiunea Târnavelor, inclusiv în mediul săsesc.4

După anul 1530, în condițiile din ce în ce mai nesigure pe care ecourile Reformei le crea pentru existența imaginilor religioase pictate se înregistrează o scădere marcantă a numărului lor, firească în acele condiții.

Reforma protestantă a fost cu siguranță unul dintre cele mai complexe fenomene, prin cauzele care au făcut-o posibilă, prin formele în care s-a manifestat, dar și prin consecințele pe care le-a generat. Aceasta nu aparține numai istoriei eclesiastice, ci și culturii, literaturii și artei, istoriei economice și politice, dar și relațiilor internaționale, lăsând amprente asupra tuturor acestora. Nevoia generală de reformă și faptul că soluțiile pentru care s-a optat în final fuseseră descoperite și chiar aplicate cu mult înainte au asigurat Reformei posibilitatea unei răspândiri destul de rapide. Deși, în Transilvania mesajul Reformei a cunoscut o răspândire timpurie, în 1524 ideile luterane fiind deja prezentate la Sibiu, totuși sub aspect organizatoric lucrurile s-au pus în mișcare destul de greu, adepții noilor învățături continuând să se considere în comuniune cu Biserica Romano-Catolică.5

Totuși, pentru a pune în practică directivele Reformei în spațiul de putere al Habsburgilor era nevoie de o confirmare imperială, trimisă odată cu instrucțiunile acesteia către misionarii ordinului și care a avut în primul rând scopul de a întări poziția însărcinatului la tratativele unirii bisericești față de funcționarii laici și bisericești ai monarhiei. În timp ce instrucțiunea se limita la repetarea prevederilor existente cu privire la poziția unității în temeiul dreptului bisericesc, ordonanța imperială pune în vedere preoților ortodocși convertiți revalorizarea statutului social. Împăratului Leopold I, căruia i s-au adus la cunostiință că anumiți stăpâni îi obligă pe preoții ruteni la slujbe iobăgești, că îi maltratau și atentau la bunurile bisericești, interzicea pe viitor astfel de intervenții abuzive.6 Totodata, se postula că drepturile și libertățile bisericii greco-unite și ale clerului trebuiau respectate în deplină egalitate cu cele ale preoților romano-catolici.

Eforturile mereu reînnoite ale bisericii reformate dominante, la început ale celei sășesti luterane, mai apoi ale celei maghiare reformate de a aduce populația iobăgească ortodoxă în sfera lor de influență, au înregistrat doar succese limitate. Datorită experiențelor violente ale eforturilor misuionare ale calvinilor, românii s-au văzut nevoiți după instaurarea dominației habsburgice să se pună sub protecția împăratului.7 Ambele aspecte ale politicii bisericești calvine: efortul de a câștiga prin susținerea convertirii individuale un număr cât mai mare posibil de prozeliți, dar și tendința de a submina ortodoxia și de a o transpune în starea unei biserici satelite, făcând-o disponibilă pentru o apropiere cât mai mare față de comunitatea de credință calvine a avut numeroase consecințe asupra acesteia: purificarea de obiceiuri păgâne si înlăturarea superstitiones illas aniles ( acele supersiții bătrânești), slujba religioasă să fie ținute în limba poporului și nu în slavona bisericească, iar la nivelul artei și a obiectelor-simbol, crucea și icoanele să fie considerate „ornamente”, ceea ce a dus la o scădere dramatică a acestora.8

În secolul al XVII-lea, configurația picturii se schimbă foarte mult față de secolul precedent. În Transilvania, nobilimea și patriciatul săsesc îmbrățișând Reforma, care declarase război imaginilor religioase nu au mai încurajat realizarea de picturi in biserici, principala grijă fiind orientată acum către împodobirea castelelor și reședințelor. Sub influența mediului laic, în bisericile reformate și luterane au fost cel mult executate plafoane casetate. Aflați sub numeroase interdicții sociale, iobagii români rareori mai puteau orna câte o biserică și atunci doar cu sprijinul domnitorilor din Țara Românească sau Moldova.9

Tot legate de arta din Transilvania de secol VXII sunt plafoanele casetate ce deovedesc opera unor tâmplari care îndeplineau în același timp și îndeletnicirea de pictori decoratori. Folosind caiete de modele și șabloane, meșterii au împodobit plafoanele cu vase de flori, vrejuri vegetale, păsări și animale, deseori cu caracter fantastic, scuturi și mobilier heraldic. Se observă, mai ales în a doua jumătate a secolului, modul de stilizare și sugerare grafic-coloristică a elementelor de volum apropie aceste motive ornamentale de reliefurile cu aceleași teme recent apărute la amvonul10 bisericii reformate din Făgăraș. Se poate spune că pornind de la modelele Renașterii, atât de fidel interpretate în secolul al XVI-lea, meșterii din secolul al XVII-lea au recurs de preferință la reprezentări simplificate de expresie artizanală, ajungând uneori la confluențe cu arta populară.11

Dispariția picturilor murale consemnate în documentele epocii ca decorând interioarele unor castele și reședințe nobiliare, este compensată de recuperarea a decorului pictat din câteva prăvălii sibiene. Astfel, în Piața Mică, din Sibiu, au fost descoperite într-o încăpere dreptunghiulară boltită în semicilindru, mai multe panouri decorative cu vrejuri meandrice și animale fantastice, de asemenea o compoziție ce înfățișează o scenă de judecată, care ar putea fi Judecata lui Solomon și o reprezentare a alegoriei fericirii. Abundența decorativă și eclectismul stilistic, cu reminescențe gotice și stilizări de tip renascentist, scot în evidență faptul că autorul a fost un meșter provincial, ca mulți alții în Transilvania secolului al XVII-lea. Datând din 1631, aceste picturi, alături de care amintim și existența altor fragmente în diverse prăvălii sibiene, lasă să se vadă rolul destul de important pe care pictura murală îl ocupă în ambianța artistică a epocii. Reprezentări ale acestui tip de pictură eclectică, proprii Renașterii târzii transilvănene, se recunosc și în picturile murale ale bisericii din Ciniș, executate în anul 1645 de pictorul Mihail de Hunedoara. Este considerat singurul caz, când o pictură, purtând amprentele decorației laice de epocă, pătrunde într-o biserică ortodoxă.12

Ca o caracteristică generală a picturii transilvănene de secol XVII, în funcție de valențele etnice, aceasta este reprezentată în preponderență de monumente românești, deoarece atitudinea iconoclastică a confesiunilor reformate nu fusese suficient compensată prin încurajarea unei picturi cu conținut profan. Se pare că tradiția meșteșugului se pierduse într-atât de mult, încât principele Gabriel Bethlen se pare că a trebuit să recurgă uneori la serviciile unui zugrav român, în momentul în care a vrut să decoreze vechea sală a dietei din castelul hunedorean.13 Friza cu portrete în medalioane, derivă ca distribuție ornamentală, ca stil al figurilor sau al coloritului, din pictura bisericească.

Fragmente de picturi religioase s-au găsit în ruina unei biserici din Săliște, unde se poate observa în exterior o reprezentare a Judecății, atribuită unui meșter muntean din prima jumătate a veacului al XVII-lea, în timp ce primul strat de picturi din interior poartă semnătura unui meșter „Nicolaus pictori poloni” și data 1674, un străin căruia de fapt îi este recunoscută iconografia ortodoxă. Cel mai intersant ansamblu se păstrează în biserica Sf. Nicolae din Hunedoara și a fost realizat în anul 1654 din banii negustorilor Dumitru Mărcoceanu și Nicolae Crăciun, de către zugravii Caian, Constantin și Stan. Tematica este destul de redusă: liturghia îngerilor și evangheliștilor, o selecție a momentelor importante din viața lui Isus, de la Naștere până la Pogorărea Sfântului Duh. În ceea ce privește tehnica de realizare, figurile sunt mari dimensionate, zvelte, iar fundalurile cu arhitectură și peisaj destul de bogate. Ctitorii sunt reprezentați pe peretele apusean, ținând în mâini un model fidel al bisericii, așa cum se arată la acea dată. Stilul picturilor, deși se supune tradiției iconografice, este înviorat de elemente realiste prin accentuarea ușoară a volumelor și prin descrierea în detaliu a ambianței scenei.14 Alte picturi, atestând relații cu Țara Românească se mai pot vedea în altarul ruinei de lângă comuna Râu de Mori, din Hunedoara, pe care o notiță mai veche, întemeiată pe o inscripție dispărută le datează din 1692.

Tot în secolul al XVII-lea în Transilvania apar și câteva reflexe rusești, datorate călugărilor care au călătorit până la Moscova, cu scopul de a solicita sprijin și daruri pentru bisericile transilvănene pe care le administrau. O alta tehnică folosită în acest secol este cea a modelării cu nuanțe ale artei apusene, care a influențat sistemul drapării și a fost reprezentată prin cele 12 iconițe cu apostoli, fiecare dintre ei șezând.15

In secolul al XVIII-lea, activa circulație a meșterilor de o parte și de alta a Carpaților, a avut ca rezultat unificarea mijloacelor artistice ale zugravilor din Muntenia, Oltenia, Transilvania, Banat și chiar Maramureș, pe fondul artistic comun, individualizându-se numeroase mici centre locale, a căror producție s-a aflat în strânsă legîtură cu cea a creației artistice populare.16 Cu un caracter familial precum cele din Sibiu sau Mureș, aceste mici centre corespundeau în fapt unor ateliere conduse de dascăli sau chiar unor nuclee școlare, așa cum este cel din Brașov.

În ceea ce privește pictura din Transilvania, pictura barocă agreată de autoritățile austriece și de înalta nobilime, aceasta a fost comparată cu impetuoasa mișcare a zugravilor autohtoni, fiind caracterizată ca inaderentă și lipsită de consistență, semnifivativ fiind în acest sens faptul că cele mai multe lucrări au fost importate sau executate de meșteri străini. De exemplu, pentru biserica romano-catolică Sf. Mihail din Cluj a fost cumpărat tabloul Închinarea Magilor, operă a pictorului vienez Franz Anton Maulpertesch. Tabloul pune în evidență experiențele venețiene ale artistului și abilitatea sa în distribuirea grupurilor compoziționale.17 Alte tablouri semnate de același artist se păstrează și în colecția episcopiei romano-catolice din Alba Iulia.

Printre cei mai importanți pictori sibieni s-au numărat: austriacul Anton Steinwald, stabilit la Sibiu, unde a zugrăvit peretele altarului din biserica romano-catolică, realizând în altar un decor arhitectonic, în 1774, tot el fiind și autorul unor picturi murale cu caracter ornamental ce decoraseră reședințele de vară ale guvernatorului Samuel von Brukenthal, la Sibiu și Avrig; dar și pictorul Johann Martin Stock căruia îi sunt atribuite două portrete: I. G. Fabritius și Guvernatorul Samuel von Brukenthal, având o execușie îngrijită și convențională.18

În concluzie Reforma a avut influențe puternice în evoluția picturii transilvănene, mai ales în secolul al XVII-lea, secol marcat de o scădere dramatică a picturilor religioase, având urmări inclusiv în secolul al XVIII-lea, când se poate observa o revenire destul de anevoioasă, mai ales pe fondul lipsei destul de mari a unor meșteri calificați care să onoreze acest fel de lucrări.

BIBLIOGRAFIE

BERNATH M., Habsburgii și începuturile formării națiunii române, Cluj, Ed. Dacia, 1994

DRĂGUȚ V., Arta românească: Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaștere, Baroc, București, Ed. Meridiane, 1982

DUMITRAN A., Religie ortodoxă- religie reformată. Ipostaze ale identității confesionale a românilor din Transilvania în secolele XVI-XVII, Cluj Napoca, Ed. Nereamia Napocae, 2004

VĂTĂȘIANU V. et al., Istoria Artelor Plastice în România, Vol. II, București, Ed. Meridiane, 1970


Note:

1Vasile Drăguț, Arta românească: Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaștere, Baroc,București, Ed. Meridiane, 1982, p. 284

2Ibidem, pp. 299-300

3Ibidem, pp. 300-301

4Ibidem, pp. 283-284

5Ana Dumitran, Religie ortodoxă- religie reformată. Ipostaze ale identității confesionale a românilor din Transilvania în secolele XVI-XVII, Cluj Napoca, Ed. Nereamia Napocae, 2004, pp. 79-81

6Mathias Bernath, Habsburgii și începuturile formării națiunii române, Cluj, Ed. Dacia, 1994, pp. 90-91

7Ibidem, p. 92

8Ibidem, p. 95

9Vasile Drăguț, op. cit.., p. 377

10Amvon- construcție în formă de balcon, realizată într-o biserică, de unde se predică sau se citește Evanghelia

11Vasile Drăguț, op. cit.., p. 377-378

12Ibidem

13Virgil Vătășianu et al., Istoria Artelor Plastice în România, Vol. II, București, Ed. Meridiane, 1970, p. 168

14Ibidem

15Ibidem, p. 169

16Vasile Drăguț, op. cit., pp. 468-469

17Ibidem, p. 470

18Ibidem

Sursa foto: wikimapia.org

Lasă un răspuns