Tipologia operelor în gravura lui Theodor Aman

În România, gravura a avut un caracter popular pronunțat, începând cu ilustrațiile de carte, realizate până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, după tipare de lemn. În secolul al XIX-lea, tehnica folosită de către artiștii români a fost litografia, cu un un rol bine determinat la nivel artistic și cultural, în epocă. Aceasta oferea avantajul unei execuții rapide a lucrărilor, fără ca artiștii să aibă cunoștințe tehnice deosebite, cum este cazul gravurii pe metal.1

Începând cu Theodor Aman, și ulterior Constantin Stahi, în grafica românească se deschide o nouă pagină prin folosirea gravurii pe metal, numită și „tehnica de maturitate artistică”, care impunea o aprofundare a desenului și un exercițiu manual. Prin comparație cu pictura, dar și cu litografia, gravura pe metal avea la dispoziție doar linia realizată cu un instrument dur, precum dăltița, pentru a reda compoziția.2 Tehnicile folosite de către gravorii români în secolul al XIX-lea au fost acvaforte, pointe seche, taille douce, acvatinta și verniul moale, cele din urmă fiind mai puțin utilizate.

Theodor Aman începe să graveze în 1872, chiar dacă ideea aceasta îl urmărise de mai multă vreme,  datorită posibilității de răspândire pe care o oferea multiplicarea. Fiind un bun desenator, putea astfel prin lucrările de gravură să ofere publicului o artă accesibilă și în același timp apropiată de starea de spirit și de înțelegere a acelora care empatizau cu clasele supuse nenumăratelor lipsuri. Tematica gravurilor lui Theodor Aman va avea un pronunțat caracter social, foarte puține opere în această tehnică o tematică istorică sau de portret. Deși nu se cunoaște cu exactitate cum a învățat Aman să graveze, știind doar că anumite cunoștințe le însușise în anii de studiu, acesta își va procura de la Paris o presă și material și va ajunge la performanța pe care o cunoaștem astăzi după un șir lung de experimentări, activitatea sa de gravor desfășurându-se între anii 1872 și 1881.3 Theodor Aman este considerat primul peintre-graveur român, mai ales pentru tehnica liberă, aerată și suplă pe care a practicat-o. Prin tehnica „gravură de pictor”, acesta folosea placa de metal acoperită cu verni, ca pe un fond pe care desena prin atingeri ușoare ale acului, mult asemănătoare cu urmele pe care le lasă vârful unui creion foarte ascuțit.4

În tehnica acvaforte, tehnică folosită cu precădere de Aman în realizarea gravurilor, atuul său cel mai mare îl conferă adâncimea inciziei făcute de ac. Acesta este motivul pentru care, sub aspectul frumuseții liniei, exemplarul imprimat al gravurii este mult mai atractiv, iar posibilitatea de a lucra sub lupă a permis nuanțarea unor detalii imposibil de realizat sub o altă formă. După cum se poate observa și în opera grafică a lui Aman, semnele figurate în tehnica acvaforte permit o serie de intersectări și de mișcări sinuoase ale liniei, reușind să acopere întrega compoziție. De asemenea, Aman practică și transgresarea tehnicii în acvaforte prin efecte de burin. Tipuri de hașură folosite în gravura cu dăltița, precum romburile sau punctele, urmează să fie redate de Aman într-o formulă personală, în care imaginea este compusă din linii scurte, marcate de discontinuitate, evitând astfel desenul au trait.5

Trebuie menționat că în maniera cu care realiza gravurile, Aman se folosea și de dăltiță, dar doar într-o mică măsură, mai ales în revenirile pe care le făcea peste desenul inițial imprimat pe placă prin tehnica acvaforte.6 Printre gravurile executate în acest mod se numără: Portretul Pepicăi Aman, Autoportret sau Portretul lui Cezar Bolliac (Fig. 1), unde încearcă obținerea unor efecte de intensitate.

Fig. 1 Portretul lui Cezar Bolliac (1876) (Sursa: artmark.ro)

Printre alte tehnici folosite de Aman în gravură, se numără acul uscat sau pointe-seche, un exemplu fiind lucrarea După urzici (Fig. 2), dar și acvantita în lucrări precum Spoitorul sau Ursarul.7

În tehnica pointe-seche linia este fină, cu trasee destul de libere și apar acele griuri lejere, în degradeu, care învăluie incizia și imagine în general. Schița este executată mai întâi în tuș, cu penița, desenul fiind diluat pe alocuri cu semitonuri. Datorită specificității tehnicii, linia are un ușor voal, ceea ce ajută la redarea atmosferei.8 În cazul tehnicii acvatinta, semnul specific al acesteia este pata. Această tehnică este folosită mult mai rar singură și de cele mai multe ori însoțește tehnica acva forte, adâncind expresivitatea desenului.9

Fig. 2 După urzici (1875) (Sursa: artmark.ro)

Un alt procedeu folosit de Theodor Aman este cel numit „gravură de replică” sau „gravură de interpretare”, care constă în transpunerea în gravură, prin reinterpretare artistică și nu doar prin simplă copiere a scenei sau a unui portret realizat în ulei, precum Tudor Vladimirescu sau Lăpușneanu arătând soției sale capetele boierilor uciși.10

Și în gravură, Aman se arată extrem de preocupat de rolul educativ al artei, fapt pentru care va alege ca teme pentru gravurile sale, tematici sociale îndreptate în direcția promovării, pe de o parte a figurilor istorice și culturale, iar pe de altă parte a tipurilor și aspectelor surprinse fie în mediul rural, fie în zona meșteșugărimii asuprite.11

Revenind la începutul activității sale, în timpul studiilor pe care Aman le face la Paris, la începutul anilor 1850, apelează la litografie pentru a reproduce două dintre lucrările sale pictate, Bătălia de la Oltenița și Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul, pe care le încredințează unor artiști cu renume, precum Alfred Bayot și „prince des litographes”, Adolphe Mouilleron, chiar dacă acest lucru îi va aduce un beneficiu cu un impact minor în cariera sa. Prima lucrare din cele două a fost litografiată „aux deux crayons” de Adolphe Bayot, cunoscut ca emul al lui V. Adam ce a susținut prin lucrările sale gustul pentru excursiile savante și arheologice. Editor a fost casa Goupil et Cie în 1854, iar exemplarul de la Muzeul Theodor Aman din București, imprimat la Lemercier poartă timbrul sec al editorului și mențiunea autografă a lui Aman „M S Sultanul posedă originalul”. Și cea de-a doua lucrare menționată este imprimată tot la Lemercier, aceasta fiind realizată în manieră neagră litografică.12 Istoricul de artă George Oprescu vorbește despre faptul că Aman a învățat să graveze la Paris, iar subtilitatea pe care artistul o dovedește în practicarea gravurii cu acizi nu face decât să confirme acest lucru. Tot în timpul studiilor, Aman intră în contact direct și cu problemele pe care le aducea o așa numită „renaștere” a gravurii în acvaforte, după o lungă perioadă în care se folosise numai dăltița. De asemenea, nu trebuie uitată nici activitatea sa în domeniul gravurii a Școlii de la Barbizon, ce premerge în mod modest, dar inspirat, această activitate a sa. Gravorii Școlii precum Ch. Jacque, Th. Rousseau, P. Huet, Daubigny sau Millet, au fost deschizători de drumuri, influențând evoluția gravurii.13  Astfel, Aman care era la curent cu toate schimbările petrecute în lumea artistică franceză, nu putea să nu se lase atras de gravura de pictor, foarte apreciată și practicată în secolul al XIX-lea, odată cu apariția Societății Acuafortiștilor, mai ales în Franța, țara debutului artistului în gravura pe metal. Cu toate acestea, gravurile în acvaforte ale lui Aman prezintă câteva deficiențe și mai puțină libertate decât schițele în peniță, ceea ce face să dispară, de multe ori, catifelarea negrurilor și valorărilor.14

Lucrările lui Aman integrează perfect ca stilistică sau tematică în curentele artistice pe care le întâlnise în Franța. Potrivit Mariei Dreptu, ca evoluție artistică, Aman poate fi comparat cu Daubigny, considerat un promotor al impresionismului, dar care este și un inovator în tehnica gravurii.15

George Oprescu este cel care realizează o comparație între tehnica lui Aman din pictură și cea din gravură, unde subliniază faptul că artistul, în pictură, se bazează pe caracterul non-finit, pe surprinderea acelui detaliu lucrat minuțios, pe când în gravură se concentrează pe utilizarea principiului pozitivului fotografic (închis/ deschis), al negativului (deschis/ închis) sau al supraexpunerii.16 Un astfel de exemplu poate fi regăsit în lucrări precum Frumoasa țărancă (Fig. 3), Ghicitoarea sau Portretul lui Ion Heliade Rădulescu, unde se poate vedea conturul puternic și discontinuu, în constrat cu fundalul perfect alb.

Fig. 3 Frumoasă țărancă (1876) (Sursa: artmark.ro)

Opera grafică a lui Theodor Aman cuprinde atât gravura originală, cât și gravura de interpretare, mai ales după propriile sale lucrări în ulei. Revenind la gravura de interpretare, aceasta a fost considerată un act de curaj din partea lui Aman, prin încercarea sa de a transpune un univers colorat într-unul alb-negru. Acesta realizează interpretări după propriile opere sau după cele ale unor artiști străini. Aceste lucrări sunt semnificative prin tehnica folosită, dar și prin memoria figurativă a artistului. Realizând lucrări după Anton Chladek, Ienăchiță Văcărescu (acvaforte și ac), Bronzino, Portret de tânăr (acvaforte), Tizian, Ploaia de aur a lui Zeus (acvaforte și ac) și Jean-Francois Millet, Ciobănița (Fig. 4) (acvaforte, interpretare după pastelul Bergere assise sur une barriere), Theodor Aman încearcă să identifice spiritul modelului ales.17

Fig. 4 Ciobăniță (1879) (Sursa: artmark.ro)

Theodor Aman folosește medium-ul tehnic într-o manieră personală. El lucrează placa cu acizi și revine cu acul, fiindu-i proprie o anume modalitate de a vibra suprafețele mari prin hașuri drepte sau încrucișate, prin linii scurte, întrerupte. În cazul realizării figurilor, utilizează puncte, linii scurte, virgule, apelând mai rar la contur.18 Aman și-a imprimat gravurile în Franța și în București, în atelierul instalat în casa pe care, asemeni lui Rubens, și-a proiectat-o singur. Prin interesul manifestat pentru gravură, un domeniu puțin exploatat la momentul în care Aman începe să graveze, acesta a adus o importantă contribuție la dezvoltarea acestui gen în arta românească.

Scene rurale

Ca și în pictură, Aman se arată interesat de tematica țărănească, conturând personajele în universul lor. Un astfel de exemplu este gravura Țărancă la Vlașca, realizată în acvaforte, în anul 1874 sau gravura Adunați la mămăligă, realizată tot în acvaforte, doi ani mai târziu, în 1876. De asemenea, scenele din lumea țiganilor constituie un subiect care deși foarte puțin abordat, îl inspiră pe Aman, construind tipuri de personaje precum ursarul, lăutarul, spoitorul sau ghicitoarea.19

Fig. 5 Adunați la mămăligă (Sursa: artmark.ro)

Prezentarea traiului în lipsuri și în mizerie în Lucrări precum Adunați la mămăligă (Fig. 5), Popas la munca câmpului, Ursarul, În fața casei, denotă o poziție critică, dar și lucidă a artistului față de realitatea traiului în lipsuri și mizerie. Mai mult decât atât, o poziție mult mai categorică apare în opera Țăran cu căciula în mână, fiind de asemenea o formă de protest. Astfel, de la imaginea idilică, de sărbătoare din pictură (Hora de la Aninoasa, Glume peste Olt), cu care Aman îi surprinde pe țărani în momentele lor de relaxare, în opera grafică apare imaginea lipsită de orice artificiu, care evocă realitatea crudă a țăranului supus lipsurile materiale. Deși surprins într-o atitudine de supunere aparentă, în spatele acesteia stă sentimentul de răzvrătire, fiind un semn prevestitor al revoltelor țărănești care vor urma în epocă.20 Tematica aceasta nu este una aleasă întâmplător. Ea poartă cu sine un mesaj social, venit ca un efect în fața schimbărilor vremii: legea tocmelilor agricole, promulgată în 1866, imediat după venirea lui Carol, și înăsprită de conservatori în 1872, agravase și mai mult problemele sociale ale țăranilor.21

Portretele

Calitățile de gravor ale lui Aman se pot remarca și în numeroasele portrete, printre care cele mai reușite fiind cel al mamei sale Pepica la bătrânețe (Fig. 6), cele ale lui Cezar Bolliac și Eliade Rădulescu, autoportretul său și portretul unui voievod. În toate acestea, Aman încearcă să surprindă atitudinile și trăsăturile definitorii ale fiecărui personaj reprezentat: mama sa, atitudine nobilă și energie de caracter; Cezar Bolliac, energia caracterului dublată de expresia pătrunzătoare a privirii. În ceea ce privește portretul voievodului, cel mai probabil, Matei Basarab, Aman foloșeste mai multe procedee tehnice, păstrând la bază cel în acvaforte, ceea ce îl ajută să obțină o serie de efecte care fac din această gravură una dintre cele mai frumoase dintre gravurile artistului.23

Fig. 6 Pepica Aman (Sursa: artmark.ro)

Portretele Ana Aman, Ion Heliade Rădulescu, Regele Carol I, au compoziția înscrisă într-un medalion, precum portretele franceze din secolul al XVII-lea. Mai mult, între acestea se pot dinstinge și influențele, precum influența clasică în Autoportret sau Tânără cu tulpan .24 

Scene de gen

Aman transpune motivul scenelor de gen și în gravura în acuaforte. Un exemplu este Femeie în fața mesei de toaletă (Fig. 7), lucrare realizată în acuaforte și pointe seche, cu o lumină indirectă, silueta femeii fiind doar un pretext pentru desfășurarea perspectivei.25

Fig. 7 Femeie în fața mesei de toaletă (Sursa: artmark.ro)

Tema joculurilor de societate în scenele de gen gravate o regăsim în La o serată (Fig. 8) sau Jocul de cărți, unde doamne îmbrăcate în rochii de epocă participă la jocurile de societate, alături de domni cu fracuri, ambele realizate în acuaforte și pointe seche. În aceeași manieră sunt redate și scenele de gen care au ca fundal natura. Petrecere cu lăutari în grădina casei de la Corlățel sau la via de la Drăgășani are mai multe variante lucrate în momentele de răgaz ale artistului.26

În gravura scenelor de gen, Aman pune accentul pe spiritul anecdotic, iar grupurile de personaje sunt descrise în situații diferite, la bal Bal mascat (gravură cu acul), la biserică Cununie ortodoxă  (acvaforte), la colț de stradă admirând un spectacol de scamatorii Scamatorul (acvaforte), cumpărând mânuși La bazar (garvură cu acul).

Fig. 8 La o serată (1874) (Sursa: artmark.ro)

Scene orientale

O varietate similară de subiecte rezultă și din grafica și gravura dedicate lumii orientale: baia Scenă de harem, Cadâna (Apres le bain), Baia turcească; găteala Trei scene de harem, Orientală cu oglininda; Sultană la toaletă, Toaleta sultanei, Odaliscă cu perle (Fig. 9), siesta Odaliscă pe divan, tema muzicală Odaliscă cu lăută, în gravură Cadână (1872), Muzică orientală (1874).27Unele scene surprind aspecte cotidiene, fie scene de cafenea sau concerte organizate ad-hoc, dar și aspecte orienatale, cu cadâne cântând la diverse instrumente muzicale sau plimbându-se pe malurile Bosforului, precum gravura Preumblarea sultanei.

Fig. 8 Odaliscă cu perle (Sursa: artmark.ro)

Bibliografie:

Beldescu, Alexandra, Theodor Aman şi Orientul, În Centenar-Theodor Aman, Ed. Venus, Bucureşti, 1991

Bogdan, RaduTheodor Aman, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955

Dreptu, Maria, Domniţa, Ruxandra, Spirit balcanic în opera lui Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991

Florea, Vasile, Theodor Aman, București, Editura Meridiane, 1965

Macovei, Cătălina, Scene de gen în grafica lui Theodor Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991

Oprescu, GeorgeGrafica românească în secolul al XIX-lea, vol. I., București, Ed. Fundația regală pentru literatură și artă, 1942

Stoicu, Florin, Tehnici și maniere în gravură, Iași, Ed. Polirom, 2010

Vida, Mariana,  Theodor Aman gravor, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991

Sursa foto: artmark.ro


Note:

1George Oprescu, Grafica românească în secolul al XIX-lea, vol. I., București, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1942, pp. 33-35

2Ibidem

3Radu Bogdan, Theodor Aman, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955, pp. 69-70

4Ibidem, p. 75

5Florin Stoicu, Tehnici și maniere în gravură, Iași, Ed. Polirom, 2010, pp. 78-79

6Radu Bogdan, op. cit., p. 76

7Ibidem, p. 77

8Florin Stoicu, op. cit., p. 82

9Ibidem, p. 88

10Radu Bogdan, op. cit., pp. 77-78

11Ibidem, p. 70

12Mariana Vida, Theodor Aman gravor, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991, p. 84

13George Oprescu, op. cit. p. 84

14Cătălina Macovei, Scene de gen în grafica lui Theodor Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991, p. 45

15Maria Domniţa Ruxandra Dreptu, Spirit balcanic în opera lui Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991, p. 102

16George Oprescu, op. cit. p. 85

17Ibidem, pp. 87-90

18Mariana Vida, op. cit., p. 84

19George Oprescu, Grafica românească în secolul al XIX-lea, vol. I., București, Ed. Fundația regală pentru literatură și artă, 1942, pp. 33-35

20Vasile Florea, Theodor Aman, București, Editura Meridiane, 1965, pp. 71-74

21Radu Bogdan, Theodor Aman, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955, p. 71

22Cătălina Macovei, Scene de gen în grafica lui Theodor Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991, pp. 45-46

23Radu Bogdan, Theodor Aman, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955, pp. 74-75

24Ibidem, p. 75

25Cătălina Macovei, Scene de gen în grafica lui Theodor Aman, În Centenar-Theodor Aman, București, Ed. Venus, 1991, p. 44

26Ibidem, pp. 44-45

27Alexandra Beldescu, Theodor Aman şi Orientul, În Centenar-Theodor Aman, Ed. Venus, Bucureşti, 1991, p. 105

Lasă un răspuns