Treptele unui muzeu neliniștitor

„Muzeul este un traseu viu de inițere,ierarhic accesibil în funcție de interesul și de pregătirea vizitatorului.”(Horia Bernea[1])

„Pour désigner cette pénétration dans l’œuvreque constitue cette exposition on peut parler devoyage initiatique. […] L’œuvre doit parler sa langue de manièreà ce que le visiteur puisse engager le dialogue avec elle et entreprendrece voyage herméneutique qui lui est proposé. Sinon il reste fixé dansl’extériorité de départ.”(Gérard Althabe[2])


Rezumat:

Recuperat după căderea regimului comunist din decembrie 1989 și lustrat de toți demonii bolșevici care se încuibaseră de-a lungul a câteva decenii de propagandă între zidurile proiectate de arhitectul Ghika-Budești, proaspăt (re)înființatul Muzeu al Țăranului Român a fost gândit, începând cu februarie 1990, pentru a se potrivi noii paradigme a tranziției, a unei stări de „între”. Fără să caute cu obstinație rămășițe de viață arhaică pentru a le fixa cu acul de insectar și fără să le izoleze între patru pereți de sticlă, muzeul vorbește omului actual despre cel vechi, orchestrând sensuri felurite într-un gest continuu de construire a unor punți. Sensurile se devoalează progresiv, numai și numai dacă vizitatorul insistă. Transformarea vizitei într-un act dinamic – de luptă cu întrebările în scopul cuceririi înțelesurilor – face din Muzeul Țăranului Român un muzeu viu. Stârnirea neliniștii prin confruntarea cu obiectul stă la temelia sa, pentru că numai neliniștea este în stare să zguduie destul cât să provoace căutarea. Temându-se de autosuficiența convingerilor imuabile și de comoditatea opacă, MȚR se înscrie în siajul muzeologiei neconvenționale europene din anii 1980-1990, o „muzeologie destabilizatoare”, după expresia lui Jacques Hainard. Propun un demers de depliere a înțelesurilor muzeului la încrucișarea a trei călătorii: istorică, hermeneutică și subiectivă. 

Cuvinte-cheie:

muzeu destabilizator, muzeografie fragilă, traseu inițiatic, discurs muzeal, obiecte în relație, ritm, tensiune, spațiu activ, realism etnografic, (de)contextualizare, construcție estetică


„După 1989, în România, la Muzeul Țăranului Român, s-a petrecut o minune despre care oamenii trebuie să știe. Pictorul Horia Bernea, împreună cu niște oameni care au crezut în harul lui, au făcut să renască un muzeu centenar și l-au adus la cea mai înaltă distincție[3] pe care o poate primi un muzeu în Europa.”[4]

Așa se deschide mărturisirea pe care Irina Nicolau și Carmen Huluță o fac la puțină vreme după ce călătoria de început a Muzeului Țăranului Român se încheiase, odată cu moartea creatorului său, Horia Bernea, la 4 decembrie 2000. Au fost anii de căpătâi pentru ceea ce înseamnă identitatea și stilul prin care muzeul se distinge, întrucât alchimia lor complicată – uneori mergând până la inefabil – s-a forjat prin personalitatea și prin dedicarea deplină a lui Horia Bernea. Sub autoritatea sa greu de tăgăduit – justificată de un spirit vizionar pe care mulți încă îl tăgăduiesc – a căpătat fluiditate și coerență proiectul unei muzeologii experimentale, „pulsatile”, „teandrice”[5], a sugestiei estetice și a stării născânde; în același timp, o muzeologie militantă în raport cu regimul comunist din care România tocmai părea să se fi eliberat; o muzeologie de creator[6] care după moartea autorului său a avut parte de forme mai mult sau mai puțin subtile de paricid. O muzeologie care prin critica, prin contestarea, prin iubirea și prin fascinația pe care încă le trezește la mai bine de douăzeci și șase de ani de la începuturi dovedește că nu și-a epuizat semnificațiile, că sevele de sens încă nu i s-au uscat.

Jacques Hainard – pe care Irina Nicolau îl numea „monstrul sacru al muzeologiei neconvenționale europene” – asemăna muzeul cu o prăjitură millefeuille, întrucât straturile de sens ale unui muzeu bun se adaugă unele peste celelalte, așteptând să fie descoperite, cercetate și gustate de vizitatorul răbdător. Spre o depliere a acestor straturi ale Muzeului Țăranului Român îmi propun să pornesc în paginile care urmează, parcurgând traiectoriile încrucișate a trei călătorii: prima – istorică, în care stilul muzeologic va fi pus în legătură cu trecutul centenar al instituției; a doua – hermeneutică, în care voi încerca o decorticare a câtorva dintre articulațiile de obiecte din expunere; a treia – subiectivă, în care, îmbrățișând metoda fragilă a Irinei Nicolau[7], care alegea subiectivitatea asumată ca poziție în orice demers de cercetare, voi schița în câteva linii propria experiență de cinci ani în înțelegerea și trăirea Muzeului Țăranului Român.

Aceste pagini sunt, totodată, și o privire înapoi, care se încheagă într-un moment de răscruce: în zilele în care le aștern, Muzeul Țăranului Român – așa cum l-a gândit și plămădit Horia Bernea[8] – nu mai există.

Traseul istoric 

Într-un articol-bilanț scris la centenarul din 2006 al muzeului, Ioana Popescu propune o împărțire a istoriei instituției în trei etape majore, care corespund unor discursuri muzeale caracteristice: prima – perioada „etnografic-naționalistă”, a doua – perioada comunistă și a treia – perioada de după 1990[9].

În anul 1906 este înființat la București, prin decret regal, Muzeul de Etnografie, de Artă Națională, Artă Decorativă și Industrială, director fiind numit Alexandru Tzigara-Samurcaș, istoric de artă cu studii la München. Faptul nu este singular într-o Europă care asista la clătinarea din ce în ce mai severă a marilor imperii și la emergența statelor-națiune. Muzeele etnografice care erau înființate pretutindeni pe vechiul continent la acel moment făceau parte dintr-un proiect politic de legitimare și de închegare a unor identități naționale. Evenimentul era, în România, concretizarea unor mai vechi intenții, care existaseră încă din anul 1875 prin proiectul de extindere a unui muzeu de antichități printr-o secție de costume naționale, apoi printr-un proiect de expoziție permanentă din 1901, ivit ca urmare a Expoziției Universale de la Paris[10]. La acea vreme, populația țării era rurală într-o covârșitoare măsură, așa că intelectualitatea românească descoperă rezerva identitară în stare să mobilizeze sentimente de atașament național în acest „sălbatic de acasă” – țăranul – neîmblânzit și neînțeles, dar maleabil în reprezentare, devenit pion în elaborarea proiectului politic al statului născând. Era nevoie de un set de valori care să afirme o anumită specificitate națională, așa că figura țăranului este preschimbată în model, atribuindu-i-se virtuți, talente artistice, ideea de comuniune cu natura în sensul ei pur, cosmic, originar; țăranul român devenea astfel singurul depozitar al unor valori estetice și morale caracteristice românității[11], iar colectarea și etalarea de obiecte care să aparțină culturii românești se înscria în acest proiect de configurare identitară. În 1912 va începe construirea clădirii actuale de pe Șoseaua Kiseleff, sub direcția arhitectului Nicolae Ghika-Budești, care va dura 26 de ani. Stilul arhitectural ales, brâncovenesc sau neoromânesc, nu este nici el întâmplător, făcând parte din același proiect politic de legitimare națională. După cum subliniază Marianne Mesnil[12], clădirea evocă locuințele somptuoase ale boierilor din secolul al XVIII-lea, un amestec de laborator între elemente arhitecturale deopotrivă țărănești și nobile de pe întreg teritoriul țării, căutând să afirme unitatea națională prin referințe atât la un trecut rural, cât și princiar. Muzeul își va schimba numele în „Muzeul de Etnografie și de Artă Națională”, apoi în „Muzeul de Etnografie și de Artă Națională Carol I”, după suveranul care semnase decretul înființării sale, iar locul devine unul al protipendadei bucureștene interbelice, fiind supranumit „Muzeul de la Șosea”.

Sfârșitul celui de al II-lea Război Mondial și instalarea regimului comunist în România dizolvă proiectul de o viață al lui Alexandru Tzigara-Samurcaș. În anul 1948 instituția devine Muzeul de Artă Populară al Republicii Socialiste România, marcând, la nivel ideologic, o schimbare radicală de discurs: interesele noului regim totalitar puteau fi servite numai de o imagine a unui țăran sărac, exploatat de latifundiari, trăitor la marginea societății, din care putea să se ridice noul proletariat, figură învingătoare a noii ere utopice și mesianice ai cărei fondatori comuniștii se considerau, pe ruinele lumii vechi[13]. Imaginea țăranului se dovedește, prin urmare, o pastă de modelat pentru discursurile politice care s-au succedat, însă în sensuri contrarii: discursul naționalist exalta imaginea unui țăran artist, depozitar al valorilor morale, care deși idealizat la sfârșit de secol XIX și la început de secol XX, a fost ulterior obiectivizat și aprofundat prin demersurile de modernizare a satului românesc din perioada interbelică[14], proces în care un rol de căpătâi l-au avut cercetările Școlii Sociologice de la București, sub conducerea lui Dimitrie Gusti; discursul comunist exalta imaginea unui țăran subjugat de chiaburi, căruia îi promitea salvarea, însă pe care l-a modificat iremediabil prin colectivizare și prin aculturația grăbită provocată de urbanizarea forțată. În sens practic, nomenclatura comunistă a uzurpat toate cartierele cochete din nordul Bucureștiului, instalându-și reședințele pe locurile fostei burghezii a Regatului, mișcare de la care nici clădirea de pe Kiseleff nu a făcut excepție: în 1954 colecțiile etnografice sunt mutate la Palatul Știrbey, pe calea Victoriei 107, unde va funcționa un Muzeu de Artă Populară deservind prin discurs ideologia Partidului, sub conducerea etnografului Tancred Bănățeanu. Până în 1978, când se produce o așa-numită fuzionare cu Muzeul Satului, în fapt o punere în cutii a fostului muzeu și, practic, o dizolvare a acestuia. Timp în care, în clădirea de pe Șoseaua Kiseleff nr. 3 se instalează un muzeu de propagandă al regimului comunist, care va funcționa până în 1989.

Căderea regimului comunist din România prin Revoluția din decembrie 1989 marchează o nouă vârstă a muzeului: la 5 februarie 1990, Andrei Pleșu, noul ministru al culturii, semnează actul de reînființare al fostului muzeu al lui Alexandru Tzigara-Samurcaș, în clădirea recuperată, numindu-l director pe pictorul Horia Bernea. Proiectul noului muzeu va urmări restabilirea unei continuități cu trecutul dinaintea regimului comunist, chiar dacă maniera va fi una fundamental diferită de cea a curentului naționalist de la începutul secolului XX. Pictorul Horia Bernea va gândi o reînnodare cu cultura tradițională românească pe temeiuri spirituale – mai ales prin fundamentarea pe credința creștin-ortodoxă – vizând însă nu numai un țăran român, încarnând un specific național care nu ar mai fi răspuns sensibilității perioadei, ci un om tradițional din întreaga zonă a Europei Meridionale, într-o încercare de a regăsi unitatea europeană în valorile creștine preschismatice.

 Pandantul încercării de restabilire a unei continuități culturale și spirituale va fi un anumit „militantism subtil” al noii muzeologii față de fostul regim comunist, prin care pictorul Horia Bernea îi va marca eșecul[15]: laitmotivul crucii, figurat în muzeu ca principiu atât structural, cât și cultural[16] al lumii tradiționale, devine un principiu militant, „un semn al baricadei, al luptei cu fantomele comunismului”[17]. Acestei exorcizări metaforice – indirecte, în fond, întrucât nu ataca direct fostul regim, ci arbora un semn spiritual și cultural care fusese interzis vreme de aproape jumătate de secol – i se alătură din 1997 o inițiativă care incrimina răspicat crimele regimului comunist asupra țărănimii: sala „Ciuma – Instalație politică” este o redare sugestivă, metaforică, însă prin apel la urât, la dizarmonie, la zgomot: portretele supradimensionate ale lui Gheorghiu-Dej sau ale lui Stalin – tipice propagandei perioadei –, statuetele lui Lenin multiplicate obsedant și vopsite în roșu pentru a le conferi o conotație diabolică, scuipătoarele din mijlocul primei încăperi, ziarele „Scânteia” lipite pe pereți ca într-o îngânare interminabilă a discursului propagandistic, secera și ciocanul pictate în recurență obsedantă pe un fond roșu apăsător, fragmentele de folclor contrafăcut, absurd, sau caricaturile vremii care diabolizau chiaburimea și exaltau lucrătorul la C.A.P. – toate configurează, în sensul instalației muzeale[18], o orchestrație a hâdului, a sinistrului, a diabolicului, cu rolul de a întreține o memorie.

Celor trei etape istorice delimitate de Ioana Popescu, Marianne Mesnil le mai adaugă, tot în anul 2006[19], încă două – în fapt, micro-etape din devenirea muzeului după anul de răscruce 2000: „restaurarea” și criza, începând cu noua conducere a istoricului Dinu Giurescu, din 2001 și depășirea crizei, survenită în 2005, prin demisia sa și venirea la direcțiune a lui Vintilă Mihăilescu, care a marcat o „vârstă antropologică” a instituției. Dinu Giurescu, de formație istoric, nu a empatizat cu stilul muzeologic creat de Horia Bernea. Acesta din urmă se revendica dintr-o viziune estetică și, neurmărind precizia istorică sau etnografică, ci redarea unui anumit ethos prin mijloace simbolice, produsese un discurs eliptic în ceea ce ține de dimensiunea cronologică sau socială a trecutului. Neasimilat și neînțeles, discursul muzeal a fost „spart” prin adăugarea de etichete explicative acolo unde Horia Bernea gândise înadins un spațiu de tensiune și de confruntare cu obiectul. În plus, tot atunci, acea facțiune din muzeu care nu empatizase cu stilul lui Horia Bernea, întrucât era contrar muzeografiei etnografice consacrate – clasificatoare, explicativă, cu ambiții de exhaustivitate – a găsit debușeul pentru a dezinstala două dintre sălile de la parter: „Crucea-i peste tot” și „Timp”, a căror autoare fusese Irina Nicolau, care murise de curând. Suita de măsuri incongruente cu profilul bine conturat pe care muzeul îl avea în zona culturală bucureșteană a declanșat o serie de proteste în muzeu și în afara lui, media și societatea civilă mobilizându-se și determinând, într-un final, demisia lui Dinu Giurescu, căruia i-a urmat Vintilă Mihăilescu. Noua conducere a adus o restabilire a discursului muzeal anterior – cu o încercare de refacere a sălilor dezinstalate – așa-numita „vârstă antropologică” a instituției instalându-se printr-un ansamblu de proiecte, programe culturale și conferințe care au deschis instituția în această direcție și i-au creat un profil specific în conștiința publicului.

Așadar, felul în care a fost gândit și realizat Muzeul Țăranului Român începând cu 1990 este în strânsă legătură cu tranziția anilor respectivi, formula muzeologică marcând o ruptură cu trecutul recent pe două direcții: prin recuperarea simbolică a unei țărănimi necontaminate de bolșevizare și printr-un miliantism de tip estetic, care deși se revendica din arhaicitate, folosea mijloace de expresie postmoderne. După expresia lui Andrei Pleșu, intens vehiculată, Muzeul Țăranului Român a devenit un loc în care „se experimenta cu lucruri vechi”.

Dar stilului configurat de Horia Bernea i s-au subliniat anumite neajunsuri. De pildă, antropologul Vintilă Mihăilescu publica în 2006 o analiză[20] a ideii de om autentic care transpare din discursul muzeal. În paginile articolului această înscenare a culturii apare ca act de putere prin impunerea unei anumite viziuni în detrimentul altora, viziune caracterizată – după cum susține autorul – de un europocentrism care deghizează mai vechiul naționalism și de o reducere a omului tradițional la spiritualitatea ortodoxă. În plus, eludarea istoriei prin preferința pentru durata lungă a arhetipului[21], redarea ideii de rânduială ca expresie a teocentrismului în locul ideii de ordine ca expresie a antropocentrismului[22] și scenografierea culturii țărănești prin compoziții estetice care se îndepărtează de realismul etnografic întăresc, în viziunea autorului, această nouă instrumentalizare și ideologie a autenticității pe care o localizează în discursul muzeal.

Critica nu este, însă, nici ea străină de ideologie. Formulată în anul 2006, corespunde unui mod de gândire postmodern care începuse să îmbibe, cu o anumită întârziere – orizontul cultural românesc la un deceniu și jumătate de la căderea Cortinei de Fier. Marianne Mesnil subliniază că acest tip de gândire deconstructivistă, este în fapt, o ideologie a non-ideologiei[23], întrucât prin pulverizarea seturilor de valori și a ierarhiilor dispare, în ultimă instanță, posibilitatea de a alege. 1990 era încă străin de acest mod de gândire. Setea culturală a momentului – după aproape jumătate de secol de comunism – căuta restabilirea unei identități, reafirmarea unor valori eludate abuziv și artificial, regăsirea unor filiații slăbite. Relativismul cultural și universalismul predicat de antropologia actuală nu întâmpinau cu nimic aceste nevoi, ceea ce explică faptul că ele nu constituie repere în gândirea care a stat la baza muzeului. În locul lor se regăsea un anumit esențialism care caracteriza căutările intelectuale din acea perioadă. Postmodern în mijloacele de expresie, arhaic în referințe, recuperator în discurs – să nu mai fie Muzeul Țăranului Român un muzeu potrivit cu sensibilitatea contemporană?

Traseul hermeneutic 

„Când [într-o expoziție – n.m.] puneți o mască, apoi o mască, apoi o mască, apoi iar o mască și scrieți dedesubt «mască», mă obosiți. Puneți un coș, apoi un coș, apoi un coș, apoi iar un coș și scrieți dedesubt «coș», plus alte câteva explicații – și asta mă obosește”, scrie Jacques Hainard[24], creionând în tușe voit grosolane un anumit tip de muzeologie europeană postcolonială care nu se găsește foarte departe de ceea ce Andrei Pleșu desemna, pentru spațiul românesc, prin „forma puțin obosită, puțin contabilă a etnografiei tradiționale”[25]. Acestui tip previzibil de expoziție – în fapt, o juxtapunere fără predicat – Hainard îi opune contraexemplul unui muzeu destabilizator, loc care să creeze condițiile unei deconstrucții culturale[26] în sensul interogării simțului comun și a preconcepțiilor, pentru a-i fi retrasate originile. În acest context vorbește muzeograful elvețian despre discursul muzeal ca text sau ca poveste, în care cuvinte sunt obiectele, ele putând fi angajate în relații prin care să comunice mesajul dorit de cel care orchestrează sensurile expoziției: „Dacă povestea este bine spusă, există o sintaxă, un stil, o pană; calitatea expoziției vine, bineînțeles, din conținut, dar și din acest stil, dintr-o manieră de a spune lucrurile, de a povesti.”[27]

Discursul muzeal creat de Horia Bernea la începutul anilor ’90 se înscrie în această direcție a muzeologiei europene – trasată pe linie francofonă – dovedind o capacitate de sincronism remarcabilă pentru acel moment și care, de altfel, a adus muzeului premiul EMYA în 1996. În Muzeul Țăranului Român, îndepărtarea de convenționalism se produce pe cel puțin trei direcții: contestarea realismului etnografic[28] prin critica iluziei realiste împământenită în practica muzeelor etnografice, principiul liberului parcurs[29] și, nu în ultimul rând, ceea ce Irina Nicolau numea „muzeele-mamă”[30].

Încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea, muzeele etnografice care se multiplicau în Europa în logica închegării unei identități naționale care să legitimeze noile state-națiune urmăreau reproducerea unei realități etnografice precise, care să restituie întocmai obiectele și ansamblurile culturale avute în vedere. Exponentul acestui tip de muzeografie este suedezul Arthur Hazelius, care a creat la Skansen primul muzeu etnografic în aer liber, folosind ca procedeu de restituire exactă diorama – o reconstrucție artificială a contextelor originare. Muzeificarea ajunge astfel egală cu o înghețare a vieții, cu o reificare, întrucât scenografia mimetică – de dragul unei exactități științifice – sacrifică predicatul care ar putea pune în mișcare cultura în-scenată pentru a crea o zonă de tensiune, de interpretare, de punte peste timp între vizitator și obiecte. O transformare a timpului în semn[31], după o expresie a lui Jean Baudrillard, care mitologizează ceea ce este vechi eludând, de fapt, chiar timpul. Muzeologia gândită de Horia Bernea mizează tocmai pe o decontextualizare prin care urmărește să rupă obiectul de contextul său originar, pentru a evita artificialitatea mimetismului. Dar prin muzeificare obiectele slăbesc, pentru că desprinse de mediul organic în care au fost produse și folosite, transmutate într-o cultură care le-a pierdut codurile, ajung să nu mai comunice. Legăturile lor cu lumea pe care ar trebui să o evoce slăbesc și, după cum susține tot Jacques Hainard, „neînscrise într-un discurs, își pierd sensul”[32]. Prin urmare, pentru a comunica o idee – ideea dorită de muzeograf – obiectelor trebuie să li se creeze un nou context, trebuie provocate să angajeze anumite tipuri de relații, atât între ele, cât și cu spațiul conținător. Jean Baudrillard susținea că „fără legătură nu există spațiu, deoarece spațiul există doar dacă e deschis, provocat, ritmat, lărgit printr-o corelare de obiecte și prin depășirea funcției acestuia într-o nouă structură.”[33] În Muzeul Țăranului Român, spațiul este provocat, ritmat și lărgit prin legături între obiectele considerate „tari” – cu o putere mare de semnificare – și cele „slabe”, care funcționează ca elemente de legătură, prin articulații care se creează între ele, prin pictarea pereților și zidirea fotografiilor, prin încastrarea vitrinelor în tencuială, prin scrisul direct pe perete sau ascuns în locuri în care vizitatorul trebuie să îl caute, stârnind astfel o participare. Ceea ce rezultă din conjugarea acestor procedee este un spațiu activ care nu mai păstrează nicio legătură cu contextul originar al obiectelor, părăsind, așadar, iluzia realistă a etnografiei clasice și configurând un construct estetic care să îi vorbească omului contemporan despre cultura tradițională, stârnindu-i căutări, întrebări, presupuneri și o anumită luptă de cucerire a înțelesurilor.

A doua direcție în muzeologia neconvențională practicată de Horia Bernea și de echipa sa este principiul liberului parcurs. Este o altă modalitate de a marca un hiatus cu practici muzeografice trecute, despre care autorul considera că trebuie abandonate. Prin lipsa unui traseu clar stabilit și delimitat, muzeul lasă vizitatorului un spațiu larg de alegere, o multiplicare a posibilităților care se traduce, în fapt, într-o anumită tensiune și cere implicare, participare[34]. Bernea se opune unui parcurs ghidat de săgeți pentru că impunerea unui sens obligatoriu vizitei era o trăsătură a stilului perioadei comuniste – autoritară, în care muzeul era un instrument de propagandă. Și, mai profund, prin orchestrarea acestei zone de ezitare și de alegere, se opune unui întreg raționalism instaurat în Europa odată cu Epoca Luminilor[35].

Muzeul Țăranului Român propune un alt tip de cunoaștere decât cea raționalistă și autoritară: o cunoaștere afectivă, a alegerii libere, lipsite de constrângeri, a venirii și mai ales a revenirii la muzeu pentru deplierea treptată a semnificațiilor. Și, mai ales, o cunoaștere a privirii proaspete, a asocierilor spontane, „o muzeografie care să se adreseze mai mult unui afect inteligent decât rațiunii seci”[36]. Irina Nicolau sintetiza aceste trăsături în formula „muzeului-mamă” – cea de a treia direcție care traduce felul în care stilul MȚR părăsește convenționalismul muzeografiei etnografice anterioare. Spre deosebire de „muzeele-tată”, care sunt pur educative, urmărind să impună ordinea discursului raționalist prin care să înlocuiască haosul ignoranței cu certitudinile științei și să instaureze astfel progresul umanității, „muzeele-mamă” sunt acelea în stare să ofere vizitatorului un sentiment profund de securitate și o foarte mare libertate de receptare a mesajului – un muzeu în care nu trebuie să te temi că nu ai înțeles ceea ce trebuia să înțelegi, ci în care să vii oricând dorești și să faci propriile tale alegeri[37]. Acest stil muzeologic explică și faptul pentru care, de-a lungul timpului, Muzeul Țăranului Român a fost adesea contestat și neînțeles: lipsa etichetelor în dreptul celor mai multe dintre exponate. În această logică, eticheta ar fi prelungirea tonului autoritar și didacticist al muzeelor-tată, care urmărește livrarea de informație de-a gata – o informație care, însă, nu explică și de cele mai multe ori sfârșește în uitare. Horia Bernea credea că eticheta devine o cale a suficienței și că „ucide” asocierile libere dintre obiecte, producând astfel o cunoaștere iluzorie, care ocolește confruntarea reală cu obiectul și blochează căutarea înainte ca ea să fi început. Pentru a nu priva publicul de informații, muzeul a ajuns astfel să ofere alternativa „paternă” a cabinetelor de studiu, în care informația etnologică și antropologică abundă, însă nu este impusă în traseul vizitei: la cabinetul de studiu se oprește și zăbovește numai cine vrea, numai dacă timpul i-o îngăduie și numai dacă o anumită curiozitate îl împinge, vizitatorul fiind liber să se descurce prin hățișurile informației și să își construiască – liber și selectiv – propriul ansamblu de cunoștințe care să îl orienteze în înțelegerea culturii țărănești.

Firește, toate aceste „libertăți” – în fapt, provocări – pe care le oferă muzeul nu au avut parte întotdeauna de receptarea dorită. O strânsă încorsetare este de multe ori preferată de vizitatori în locul libertății, dificilă în măsura în care îndeamnă la asumarea propriilor alegeri. Muzeul nu oferă nimic pe tavă. Stârnirea neliniștii stă la temelia sa, pentru că numai neliniștea este în stare să zguduie destul cât să provoace căutarea. Temându-se de poncife, de autosuficiența convingerilor imuabile și de comoditatea cunoașterii opace, muzeul poate fi destabilizator, incomod, chiar dureros – în sensul durerii oricărui traseu de inițiere. Un traseu simbolic, al deplierii straturilor de sens care străbat construcția estetică.

Jocurile de umbră și de lumină. După cum subliniam anterior, în muzeu nu contează doar obiectele. Ele sunt antrenate în legături, în ansambluri și subansambluri menite să activeze spațiul în configurarea unor noi contexte. Însă aceste relații nu se stabilesc doar între obiectele în sine, ci și între obiecte și propriile lor umbre, profilate printr-o atentă dirijare a luminii. Efectul estetic obținut ține de un anumit inefabil, de o expresivitate subtilă, extrem de bogată dacă este descoperită prin acea privire proaspătă și prin spontaneitatea asocierilor, însă care poate rămâne la fel de bine ascunsă ochiului grăbit sau căutător de etichete. De pildă, zona în care este amplasată troița din Burluși este una destul de puternic luminată, care face ca interiorul troiței să se piardă în obscuritate. Însă cine se aproprie mult și privește cercetător în interior, lăsând ochii să i se obișnuiască cu semiobscuritatea, descoperă pe scândurile fragile ale pereților troiței chipuri naive de sfinți și încrustații stângace, care altfel nu s-ar fi oferit vederii. Un joc similar se petrece în casa lui Antonie Mogoș din Ceauru, amplasată în sala „Casă în casă” (Fig. 1[38]), din aripa stângă a etajului. Casa fusese adusă de către Alexandru Tzigara-Samurcaș din satul Ceauru, Gorj, încă de pe vremea muzeului regal, împreună cu țăranul Antonie Mogoș – meșter și proprietar – care nu numai că o vânduse muzeului, dar venise și să o instaleze el însuși în sala de pe Kiseleff, sporind o anumită organicitate a obiectului care se pierde de obicei prin muzeificare. Casa constituise atracția principală a protipendadei bucureștene în muzeu, însă în perioada comunistă a fost „exilată” la Muzeul Satului și abandonată în aer liber. Recuperată de echipa lui Horia Bernea, ea a fost reinstalată în exact aceeași sală pe care o ocupase în perioada interbelică, însă diferit: în loc să fie lipită de peretele de zid, a fost amplasată în fața peretelui cu ferestre largi, luminoase, astfel încât fasciculele de lumină să pătrundă discret prin crăpăturile lemnului, creând un efect vizual neașteptat. O relație între obiect și propria umbră este creată în cazul uneia dintre ferestrele din sala „Ferestre”/ „Crucea-i peste tot” (Fig. 2), configurând o relație între mic și mare, între materialnic și nematerialnic. Cât despre umbrele furcilor de tors profilate într-una din firidele sălii „Fast” (Fig. 3), un copil ar fi spus odată, în timpul unei vizite: „Iată niște îngeri!”, intuind cumva, în atmosferă, o legătură cu serafimii scrijeliți de Bernea pe pereții cu pictură ezitantă, ascunși printre tușe de culoare și obiecte țărănești. Muzeul Țăranului Român este un loc în care obiectul etnografic, desprinzându-se de rostul său practic, poate ajunge să evoce îngerul. Însă pentru acest lucru este nevoie de privirea unui copil.

Muzeografia fragilă este o altă trăsătură a stilului creat de Horia Bernea. Irina Nicolau povestea cândva că o batistă de mire prinsă pe unul dintre pereții sălii „Puterea crucii” (Fig. 4) avea câteva pete. Bernea a ales să „ajute” obiectul, pictând pe perete ecoul petelor și creând astfel o relație între tonalități. Mai târziu, însă, un muzeograf zelos a înălbit și a scrobit batista de mire, distrugând această relație pe cât de puternică sub aspect estetic, pe atât de fragilă. Pereții pictați fac parte din același registru al fragilității (Fig. 5). Gérard Althabe scria în 1997 despre integrarea picturii zidurilor în discursul muzeal[39], opțiune stilistică prin care se ocolește neutralitatea cadrului. Mai mult, pictura are o anumită particularitate: este executată ca și cum pensula ar fi avut unele ezitări, efect vizual în care tot Althabe întrevede o sugestie a criticii iluziei realiste[40]. Muzeul este un spațiu al ezitării în căutarea semnificațiilor, iar spațiul activ creat prin pictura zidurilor alternează cu pereții goi, imprimând discursului vizual o anumită ritmicitate.

O particularitate în muzeografia fragilă practicată de Horia Bernea o reprezintă opțiunea pentru un anumit tip de manechine. Era cunoscută încă de la începuturi repulsia autorului față de manechinele folosite în general în muzeele etnografice[41], întrucât, fiind prea realiste, alunecau într-un mimetism violent, lipsit de gust și aflat foarte departe de sugestie. Pe de altă parte, Bernea susținea că în absența unei corporalități care să îl sprijine, costumul devine o carcasă flască, un obiect care își pierde codul. Relația corp-haină este una esențială, pe care vitrinizarea etnografiei contabile o ucide, falsificând costumul expus[42]. Soluția la care s-a recurs a fost crearea unor manechine de ghips care să asigure doar volumetria necesară așezării costumului și sugerării relației corp-haină. Similar pensulei ezitante a pereților, aceste manechine – ale căror fizionomii sunt alcătuite după etnotipuri ale Europei Meridionale – au trăsături difuze, abia sugerate, sunt aparent nefinisate, translatând în ansamblul muzeal, prin procedeu, adecvarea perfectă a obiectului la scop pe care Horia Bernea o sesiza ca trăsătură a culturii materiale țărănești (Fig. 6).

Înțelegerea relației dintre fragment și întreg este o altă parte esențială în parcurgerea traseului simbolic pe care îl propune Muzeul Țăranului Român. În „Jurnalul de la Păltiniș”, Andrei Pleșu scria că „fragmentul e onestitatea supremă a discursului”[43]. O cultură țărănească veche, care a pierdut cele mai multe dintre punțile care o uneau de lumea contemporană a orașului, nu mai poate fi restituită și evocată plenar fără a fi falsificată. Prin urmare, se recurge la o restituire pe calea fragmentului, întrucât fragmentul are o anumită putere mărturisitoare de a evoca întregul din care a făcut parte, lăsând în același timp spațiul de tensiune și de confruntare pe care mizează acest tip de muzeologie. Totodată, Irina Nicolau a vorbit în repetate rânduri despre respectul pe care îl purta peticului, pentru că în fragilitatea lui aparentă rezistă, de fapt, trecerii timpului și perisabilității materiei: refolosit și reangajat în noi tipuri de relații (Fig. 7[44]), el este o măruntă expresie a perenității. Muzeul se bazează mult, așadar, pe relevarea relației dintre parte și întreg. Lucrul se observă în sala „Moaște”, în care biserica de secol VIII din Mintia, Transilvania, nu a fost restaurată, ci lăsată întocmai după cum a fost găsită – aproape o grămadă de lemne (Fig. 8). Relația se stabilește între carcasa fragilă a bisericii – prin golurile căreia luminile nu pătrund întâmplător – și fragmentele de lemn înadins amplasate în preajmă, obiectele de cult care fuseseră găsite în biserică și fotografiile încastrate în pereți, înfățișând biserica in situ. Astfel, instalația muzeală nu afirmă și nu scandează autenticitatea, ci își asumă preschimbările și decontextualizările fără să omită o aluzie subtilă a contextului originar, care trebuie căutată cu insistență pentru a fi descoperită. Similar se petrec lucrurile și cu troița din Burluși, care este declinată în trei, chiar patru ipostaze: casa propriu-zisă a troiței – cu jocul de lumină și semi-întuneric amintit mai înainte –, iconostasul pictat cu chipuri naive de sfinți, care la origine se afla în troiță, dar care în expunere a fost scos și sprijinit de peretele din stânga și planul troiței, pictat de Horia Bernea pe peretele din dreapta cu acuarele translucide și într-o manieră care încorporează eroarea și hazardul, conform tezei sale de lucru. Acestora li se adaugă, dosite, fotografii cu troița in situ, pentru a marca în mod asumat diferența de limbaj dintre contextul originar și convenția muzeografică.

Decontextualizarea este, așadar, procedeul principal prin care este contrazisă iluzia realistă și configurată construcția estetică. Un exemplu edificator în acest sens este pomul cu cruci din sala „Crucea – Pomul vieții”, care ipostaziază un obicei din Gorj care presupunea ca la anumite soroace de la moartea cuiva, să se bată în crengile unui pom cruci de lemn, în semn de pomenire a sufletului celui dispărut (Fig. 9, Fig. 10). Pomul este, evident, reificat prin faptul că fiind o relicvă, nu mai are frunze. Însă acest lucru contribuie la punerea în operă a unui anumit tip de simbolism: după cum subliniază Anca Manolescu[45], lipsit de frunze, el își vădește structura cruciformă. Astfel, în recurența motivului de care discursul muzeal se folosește, pomul afirmă o suprapunere între cruce ca principiu natural și principiu cultural, descriind o structură care ar putea evoca o epocă a creștinismului cosmic în sensul eliadesc, a unei rânduieli care premerge cronologic credința ortodoxă, dar care i se pliază pe deplin. Mai departe, pomul ar putea reprezenta un principiu ascensional, o aluzie la transcendență, în vreme ce motivul multiplicat al „pomului vieții” de pe covorul oltenesc întins la bază ar putea sugera o oglindire, o replică mundană, o proiecție pe orizontală a aspirației spre înalt.

În mod cert, în niciunul dintre contextele originare în care am fi putut găsi un pom cu cruci nu am fi găsit întins sub el, în aer liber, un covor. Însă nici o rochie de mireasă nu era de găsit, la sat, așezată între zeci de ouă încondeiate, așa cum se poate găsi în aceeași sală, la câțiva metri de „Pomul vieții”. Dincolo de ecoul cromatic pe care motivele ouălor îl întrețin cu altița rochiei s-ar putea regăsi în această soluție de dispunere sensuri mai profunde: oul ca simbol germinativ este pus în relație nu cu o rochie oarecare, ci cu una care evocă fata nubilă, al cărei corp amenință cu nașterea. Legătura care se creează astfel este nu numai între ouă și rochie, ci și între acest subansamblu și „Pomul vieții” – care vorbește despre un obicei funerar – și cu cămașa de lăuză[46] aflată nu foarte departe (Fig. 11), sugerând un arc ritual peste cele trei treceri fundamentale din viața omului: nașterea, căsătoria, moartea. Similar, oul și furca de tors configurează o relație simbolică întărită prin recurența asocierii în fiecare dintre sălile parterului: tensiunea, dar și complementaritatea dintre un simbol al muncii și unul al sărbătorii, dintre un simbol germinativ și un posibil simbol falic încheagă și rotunjesc un discurs despre ritmurile vieții țărănești. În fine, procedeul decontextualizării atinge treapta cea mai de sus prin sala „Fast” (Fig. 12, Fig. 13), care caută să închipuie atmosfera dintr-o biserică protocreștină. Însă, după cum era de bănuit, restituirea se îndepărtează de orice precizie arheologică sau etnografică. Nu replica este cea căutată, ci sugestia: elementul care leagă puternic toate obiectele expuse în această sală – care provin, de altfel, din multiple registre, nefiind doar obiecte de cult – este recurența elementului crucii, care se regăsește figurat pe fiecare dintre ele, într-o formă sau în alta. Cămașa cu poale, sfeșnicul, icoana, tetraevangheliarul, batista, vasul de ceramică și covorul nu creează astfel o disonanță, ci o izotopie subtilă, care se dă înțelegerii treptat și care pune în valoare frumusețea obiectului țărănesc, despre care Horia Bernea spunea că este respinsă de obicei în muzeele etnografice, ca și cum ar constitui o rușine. Isotopia este activată și de ritmarea spațiului prin alternanța plin-gol și prin pictura pereților într-un mod care să sugereze atmosfera unei catacombe.

Totuși, există în Muzeul Țăranului Român și situații în care contextul originar al obiectelor este redat întocmai: atunci când conferă forță unui obiect. În sala „Ferestre” este celebră o mică fereastră de lemn arborată pe un soclu albastru (care creează un contrast între obiectul aparent umil și semnficația puternică atașată prin discurs) pe care stă scrisă povestea achiziționării ei: „Am cumpărat această fereastră anul trecut. Casa nouă se terminase și se desfăcea casa veche. El a fost imediat de acord. Femeia s-a opus multă vreme: Cum s-o dau? Toată viața am privit lumea de aici!” (Fig. 14) Forța contextului originar stă în evidențierea unui contrast implicit între modul în care culturile țărănești înțelegeau obiectul și modul în care culturile contemporane îl înțeleg: perisabilității obiectului practic, neînstare să semnifice mai departe de funcția sa imediată, îi este contrapusă o logică simbolică în care obiectul, prin folosire, se îmbibă de o poveste despre raportare la lume, despre cunoașterea împrejurimii, despre stări și atașament. Valorilor nemateriale care transpar din poveste li se adaugă forma simplă, perfect conținătoare și adecvată la scop a obiectului. Într-un sens mai puțin încărcat de emoție, dar grăitor pentru procedeele de lucru din muzeu, se sugerează și contextul de achiziție al porții de lemn din Fig. 6, amplasată în sala „Triumf”: sub arcul porții, pe peretele lăsat gol, este lipită fișa de achiziție a obiectului. Se asumă astfel „culisele” muncii de muzeu; revelarea contextului contribuie, paradoxal, la sublinierea faptului că muzeul este un spațiu al decontextualizării, al de-construcției și al reasamblării obiectelor într-o altă ecuație. Asumarea fragilității unui obiect extras din contextul său originar este cea care oferă forță discursului muzeal, lucru pe care Bernea și-a propus să îl redea mai ales prin sala „Tipologii”: departe de orice simbolism, cumva aseptică în ordinea ei clasificatoare, ea marchează un hiatus în discurs, un contrast sintactic prin care se urmărește nu atât prezentarea obiectelor, cât a unei anumite concepții despre obiectul etnografic, care în restul muzeului este refuzată. În aceeași logică de arătare a dedesubturilor poate fi așezată și prezentarea, în ghidul audio al muzeului, a unor reacții ale vizitatorilor. Bunăoară, apăsând butonul din dreptul rețelei de farfurii din sala „Triumf” (Fig. 15) – o simfonie estetică ce nu respectă absolut nicio referință etnografică – aflăm că un vizitator străin a exclamat cândva: „Ia te uită ce aveau țăranii sub supă!” Bucla de umor întipărește instalația în memorie și conferă obiectului bogăția unor asocieri și a unor potențialități pe care simpla prezentare clasificatoare i le-ar fi refuzat.

Subtil, discursul recurge și la o muzeografie senzorială, care se adaugă caracterului participativ dat de suita de provocări semantice pe care muzeul le lansează vizitatorului. În sala „Reculegere”, forma circulară a încăperii și indicațiile din foile de sală de a ocoli stâlpul central – un stâlp de casă din Gorj devenit axis mundi – configurează o experiență a spațiului discretă, dar semnificativă. Mai mult, stranele – pe care la începutul anilor ’90 se putea sta, obligă corpul la o anumită poziție resimțită la nivel senzorial ca ușor constrângătoare, dar care evocă, pentru simțurile atente, postura pe care țăranul o lua înainte vreme la biserică, în strană, în timp ce asculta slujba. Este, în fond, o redare senzorială a ideii de solemnitate, de așezare înaintea lui Dumnezeu, care face parte din ethosul pe care discursul muzeal urmărește să îl redea. Tipul de participare senzorială subtilă se regăsește și în sala „Casă în casă”, unde podul – care în sat era ascuns privirilor, întrucât era un loc al depozitării și nu al etalării – devine vizibil prin gestul de a urca pe pasarelă. Tot o pasarelă conferă o alternativă perceptivă și în sala „Munca”, de vreme ce vizitatorul are două opțiuni: să privească dârsta și moara de jos, îndeaproape, plimbându-se printre spițe și lăsându-se copleșit de modul în care cele două utilaje tradiționale sufocă spațiul închis care le este pus la dispoziție; sau să le dea ocol de sus, de pe pasarelă, de unde ansamblul pare să se micșoreze și să-și diminueze capacitatea de a evoca forțele stihinice ale apei și ale vântului. Nu în ultimul rând, un fel aparte de muzeologie participativă este conținută în îndemnul de pe ușița de fier a sălii „Timp” – alcătuită de Irina Nicolau pentru a reda multiplele ritmuri ale vieții tradiționale, dictate de felurite calendare. Ușa nu se deosebește cu aproape nimic în ansamblul sălii precedente, vopseaua albă aproape o camuflează în zidărie, dimensiunile o fac aproape neinteresantă. Însă de ea stă agățată o bucată de material textil pe care scrie: „Dincolo de ușă începe timpul! Îndrăzniți!” (Fig. 16) De foarte multe ori ușa a rămas închisă, expresie a unui refuz de implicare în jocul neobișnuit propus de discursul muzeal.

Tot pentru o muzeologie participativă este grăitoare și sala „Hrana”, un caz particular întrucât este montată în anul 2006, așadar după moartea lui Horia Bernea. O expresie a metabolizării stilului său de către echipa formată din Lila Passima și Ioana Popescu, sala propune în primul modul o perspectivă asupra hranei în logica ei sacră, impregnată de ritual. Aceasta este tradusă tridimensional printr-un traseu spiralat, ascendent (Fig. 17), care pornește de la păcatul originar al protopărinților, survenit prin gustarea dintr-un fruct oprit; parcurge riturile de trecere principale din viața unui om, subliniind, prin subansambluri de obiecte și prin texte încastrate în instalație, rolul pe care hrana îl are în fiecare dintre ritualuri; ajunge, în final, la ipostaza transfigurată a hranei, prin post și prin preschimbarea pâinii și a vinului în Euharistie, lucru sugerat prin arborarea unui prapor pe care stă scris un colind de Paști, evocând patimile lui Hristos. Liantul acestui traseu este ideea de materie care trece prin multiple chinuri pentru a ajunge la transfigurare. Discursul sălii este o suprapunere de inițieri: pe de o parte, prin traseul ascendent care traversează, simbolic, rituri; pe de altă parte, prin inițierea pe care o propune vizitatorului provocându-l să descopere sensurile ascunse ale conjugării de text, imagine, obiect și orientare. Sensul sacru în care este prezentată hrana în primul modul își găsește un pandant profan în cea de a doua încăpere a sălii: într-o aspirație de restituire extrasă mai curând din antropologia cotidianului decât din estetică, sala conține un instrumentar al hranei de zi cu zi, care merge de la ustensile de bucătărie, cărți de bucate și rețetare până la o mașină de râșnit porumbul și un dulap în care sunt etalate cele mai prozaice conserve de bulion. O lectură simbolică a acestei anexe a hranei cotidianului nu rezistă. Nici nu trebuie să reziste. Logica din spatele alcătuirii ei nu a urmărit nici simbolizarea care dă tonul discursului în cea mai mare parte din restul muzeului, nici măcar o iconicitate a unui stil precis de viață al țăranului contemporan. Instrumentarul casnic și hrana profană constituie un indice care să bemoleze registrul înalt al arhetipului cu un contrapunct. În fond, acesta nu face altceva decât să întregească paleta de potențialități pe care hrana ca fapt cultural o poate oferi interpretării. Din punct de vedere stilistic, însă, trecerea în această sală păstrează coerența procedeelor care se regăsesc în restul muzeului: Fig. 18[47] este grăitoare pentru modul în care se articulează, în expunere, textura pereților, textul într-o redare neconvențională prin scrierea direct pe zid, obiectul concret și umbra sa.

Toate procedeele stilistice prezentate și altele care nu au loc în aceste pagini configurează straturile sugestive de sens pe care se fundamentează „traseul ierarhic accesibil” din muzeu. Deplierea lor este un efort hermeneutic al privirii atente, cercetătoare, al insistenței, al venirii și revenirii la muzeu care imprimă parcursului travaliul unei inițieri simbolice, al pătrunderii printr-o cale strâmtă.

            Traseul subiectiv 

            Se împlinesc cinci ani de când am intrat pe poarta din spate a Muzeului Țăranului Român, pentru a deveni voluntar. La acea vreme nu știam riguros nimic nici despre Horia Bernea și Irina Nicolau, nici despre istoricul instituției, cu atât mai puțin despre stilul muzeologic sau despre particularitățile care îl diferențiaseră de alte discursuri convenționale din muzeografia etnografică. De fapt, încă nu cunoșteam nimic nici despre etnografie. Două lucruri persistau și mă atrăgeau spre muzeu cu o forță pe care încă nu îmi dădeam seama că ar trebui să încerc să mi-o explic: o anumită fascinație pentru organicitatea și vibrația obiectului vechi țărănesc, care persista într-o amintire difuză din copilărie, în care făcusem o vizită la muzeu de-a lungul căreia percepusem exponatele de la o altitudine mult mai mică, ceea ce le făcuse copleșitoare și mi le întipărise în memorie; și un soi de contaminare de spiritul „MȚR-ist” care părea să învăluie locul pe piața culturală a unui București recent descoperit la acea vreme, un spirit destul de inexplicabil în coloratura sa inedită, însă cu o forță de atracție care nici nu se cerea prea mult sondată.

            Experiența mea în Muzeul Țăranului Român a semănat mult cu o călătorie, cu un traseu de adâncire atât în implicațiile simbolice ale discursului muzeal, cât și în trecutul instituției care își întinde terminațiile până în prezent și îi dirijează existența la momentul actual. După o perioadă de ingenuă ignoranță, în care descopeream cu fascinație pauperitatea și manualitatea mijloacelor de expresie din expozițiile temporare la care lucram, precum și bucuriile cercetării antropologice de teren, a urmat perioada întrebărilor: de ce nu avem etichete? Chiar e MȚR un muzeu slab, așa cum postulează unele voci? De ce se cheamă cinematograful „Horia Bernea” și sala de lângă Club „Irina Nicolau”? Cine sunt acești oameni? Mai trăiesc? – Nu. Atunci, care e amprenta pe care au lăsat-o ei muzeului? Întrebări care deveneau din ce în ce mai usturătoare și care au provocat parcurgerea insațiabilă a numeroaselor cărți, reviste și articole despre muzeu, întrebări insistente și discuții pe care le-am provocat de-a lungul anilor cu persoane care lucraseră la alcătuirea muzeului în anii ’90.

            Desele reveniri la muzeu și implicarea în cercetările și în proiectele sale erau aureolate de aceste lecturi și discuții care mă făceau să trăiesc, fără să îmi dau seama, într-un trecut al muzeului. Până prin 2015 am trăit în muzeul lui Horia Bernea, hrănindu-mi inconștient lacunele care mă făceau să nu observ transformările prin care trecuse muzeul și dirijându-mi privirea de așa manieră încât vedeam numai ceea ce doream să văd. Numai ceea ce iubeam.

            Coborârea mea din „muzeul lui Bernea” s-a produs spre sfârșitul anului 2015, când, devenind angajata instituției, am trecut de vălul transcendent și de mirajul discursului muzeal, pentru a conștientiza că și Muzeul Țăranului Român este, în fapt, o instituție din România contemporană, care depinde de angrenaje politice, birocratice și contabile, care e divizată în facțiuni și poticnită de unele inerții. Mai mult, agenda culturală a ultimilor ani a cuprins programe și evenimente eterogene, unele de o calitate îndoielnică, prin care s-au dizolvat în mare măsură atât stilul coerent creat în anii ’90 de Horia Bernea și de echipa sa, cât și profilul „vârstei antropologice” a muzeului de după 2005, contribuind la un zgomot stilistic care a sfârșit prin a lăsa în umbră expunerea permanentă și a dirija fluxul de vizitatori spre târguri, cinematograf și restaurant. Fărâmițarea strategică și stilistică prin care trece muzeul are o anvergură prea mare pentru a-și găsi o contrapondere pe măsură în inițiativele de mare originalitate și prospețime la care lucrează unele dintre departamente și care se străduiesc să refacă acea continuitate cu stilul care a consacrat muzeul. În aceste condiții, Muzeul Țăranului Român subzistă. Crește armonios în unele direcții, se degradează în altele – iar ansamblul, în anul 2016, apare ca puțin obosit. Unele voci clamează că discursul muzeal din expunerea de referință nu mai răspunde sensibilității contemporane și că, în consecință, ar trebui schimbat. Să fie așa…? Alternativele sunt incerte. 

Încotro…? 

Deocamdată, sigură este doar destrămarea. La ora la care scriu aceste rânduri, muzeul lui Horia Bernea nu mai există. Expunerea permanentă a fost dezinstalată temporar în primăvara lui 2016, în scopul lucrărilor de consolidare menite să preîntâmpine stadiul avansat de degradare al clădirii din Șoseaua Kiseleff nr. 3. Lipsește expunerea. În contextul unui șantier extins, lipsesc și spațiile în care să se poată desfășura proiecte și expoziții alternative prin care să se poată menține o coerență stilistică și profilul proaspăt al instituției până la finalizarea lucrărilor, în maniera în care în perioada 1990-1993 echipa muzeului i-a construit imaginea în peisajul bucureștean printr-o serie de expoziții temporare. În lipsa acestora, Muzeul Țăranului Român este o abstracțiune, un angrenaj birocratic și contabil care îi justifică existența ca instituție, dar care dezintegrează stilul – și așa diluat în ultimii ani – în spatele ușilor ignifuge și aseptice ale unor performante depozite.

Pentru finalizarea consolidărilor se prefigurează o reinstalare a expunerii lui Horia Bernea, care se va întocmi după fotografii ale spațiilor realizate cu ajutorul unei metode de măsurare la scară a distanțelor și a raporturilor dintre obiecte. Însă spațiile vor fi sensibil diferite, întrucât procedeul de consolidare presupune restrângerea lor. Dincolo de parametri, va lipsi din ecuație chiar creatorul discursului muzeal, al cărui mod de lucru în sine se baza pe intuiție și prospețime, contrazicând măsurătorile exacte și strictețea sterilă, nefecundată de rigoare și de spontaneitate. Dacă lucrurile se vor întâmpla conform acestui plan, rezultatul – poate reușit, poate mai puțin – va fi unul meta-muzeal: o muzeificare a muzeului anterior, care în absența gestului creator spontan va reifica, prin mimetism, fluiditatea discursului gândit de Horia Bernea. O abordare alternativă a țăranului român sau european – fie istorică, fie sociologică sau de altă factură –, care să se plieze mai bine pe receptarea contemporană ar trebui să se fundamenteze pe un proiect muzeografic în stare cel puțin să egaleze ceea ce a însemnat Muzeul Țăranului Român în ultimii douăzeci și șase de ani. Lucru greu de asumat. Muzeografia stării născânde, fertile și pulsatile pare greu de regăsit într-un prezent aglomerat și acoperit de schele. Următoarea treaptă a muzeului neliniștitor este neliniștitoare.

 


  Text prezentat în cadrul Colocviului Internațional în Științele Comunicării și Studii Culturale, 23-25 octombrie 2015, ediția a II-a („Călători și călătorii. A privi, a descoperi”), organizat de Departamentul de Științe ale Comunicării din Facultatea de Litere, Universitatea din București, secțiunea „Studii culturale interdisciplinare – arte și arhitectură”, în curs de apariție în Mesina, Laura (ed.), Privirea asupra lumii. Studii culturale contemporane, Editura Universității din București, 2017; 


 BIBLIOGRAFIE

 

  • ALTHABE, Gérard, „Une exposition ethnographique: du plaisir esthétique, une leçon politique”, în
  • MARTOR 2/1997, București, Muzeul Țăranului Român, pp. 144-165
  • BAUDRILLARD, Jean, Sistemul obiectelor (trad. Horia Lazăr), Echinox, Cluj, 1996
  • BERNEA, Horia; Irina Nicolau; Carmen Huluță, Câteva gânduri despre muzeu, cantități,
  • materialitate și încrucișare. Dosar sentimental, București, Muzeul Țăranului Român/ Ars
  • Docendi, 2001
  • BERNEA, Horia, Irina Nicolau, „L’installation. Exposer des objets au Musée du Paysan Roumain”,
  • în MARTOR 3/1998, București, Muzeul Țăranului Român, pp. 223-238
  • BERNEA, Horia, „Le musée? Une opération de connaissance libre”, în MARTOR 1/1996,
  • București, Muzeul Țăranului Român, pp. 194-210
  • HAINARD, Jacques, „L’expologie bien temperée” (ms.)
  • LONGUET, Isabelle, „Le Musée du Paysan Roumain. Présentation d’une culture ou proposition de
  • société?”, în Terrain 21/1993, pp. 143-149
  • MANOLESCU, Anca, „Un musée contre la muséification”, în MARTOR 11/2006          (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, pp. 51-54
  • MESNIL, Marianne, „Histoire tourmentée d’un lieu de mémoire: le Musée du Paysan Roumain
  • avant, pendant et après le communisme”, în MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, pp. 33-48
  • MIHĂILESCU, Vintilă, „The Museum of the Romanian Peasant and the Authentic Man”, în
  • MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, pp. 15-29
  • NICOLAU, Irina, „Au genou de la grenouille. Bouillon de muséologie subjective”, în MARTOR 1/1996, București, Muzeul Țăranului Român, pp. 211-223
  • NICOLAU, Irina, „Moi et les musées du monde”, în NEC Yearbook 1994, București, New Europe
  • College, pp. 15-42
  • POPESCU, Ioana, „Un siècle de singularité, un an d’hospitalité”, în MARTOR 11/2006
  • (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, pp. 9-11

Surse imagini:

http://calatorim.ro/articole/la-plimbare-prin-bucuresti-muzeul-taranului-roman-id393.html


Note:

[1] Horia Bernea; Irina Nicolau, Carmen Huluță, Câteva gânduri despre muzeu, cantități, materialitate și încrucișare. Dosar sentimental, București, Muzeul Țăranului Român/ Ars Docendi, 2001.

[2] Gérard Althabe, „Une exposition ethnographique: du plaisir esthétique, une leçon politique”, în MARTOR 2/1997, București, Muzeul Țăranului Român, pp. 144-165.

[3] Autoarele se referă la premiul EMYA – European Museum of the Year Award, câștigat de Muzeul Țăranului Român în anul 1996, la numai șase ani de la (re)înființare și la trei ani de la inaugurarea expoziției permanente „Crucea”.

[4] Horia Bernea; Irina Nicolau, Carmen Huluță, Câteva gânduri…, op. cit., p. 13.

[5] Horia Bernea, „Le musée? Une opération de connaissance libre”, în MARTOR 1/1996, București, Muzeul Țăranului Român, p. 200.

[6] Isabelle Longuet, „Le Musée du Paysan Roumain. Présentation d’une culture ou proposition de société?”, în Terrain 21/1993, p. 148.

[7] Irina Nicolau, „Moi et les musées du monde”, în NEC Yearbook 1994, București, New Europe College, p. 15.

[8] „A face un muzeu în sensul de a-l intui, de a-l imagina, de a-i da duh.” (Horia Bernea, „Le musée…”, op. cit., p. 200).

[9] Ioana Popescu, „Un siècle de singularité, un an d’hospitalité”, în MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, p.11.

[10] Isabelle Longuet, op cit., p. 143.

[11] Ioana Popescu, op. cit., p. 11.

[12] Marianne Mesnil, „Histoire tourmentée d’un lieu de mémoire: le Musée du Paysan Roumain avant, pendant et après le communisme”, în MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, p. 36.

[13] Gérard Althabe,  op. cit., p. 155.

[14] Ioana Popescu, op. cit., p. 11.

[15] Gérard Althabe,  op. cit., p. 155.

[16] Anca Manolescu, „Un musée contre la muséification”, în MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, p.52.

[17] Irina Nicolau, „Moi et les musées…”, op. cit., p. 39.

[18] Vezi Horia Bernea, Irina Nicolau, „L’installation. Exposer des objets au Musée du Paysan Roumain”, în MARTOR 3/1998, București, Muzeul Țăranului Român, p. 225.

[19] Marianne Mesnil, op. cit.

[20] Vintilă Mihăilescu, „The Museum of the Romanian Peasant and the Authentic Man”, în MARTOR 11/2006 (Museums&Societies), București, Muzeul Țăranului Român, pp. 15-29.

[21] Ibidem, p. 16.

[22] Ibidem, p. 22.

[23] Marianne Mesnil, op. cit., p. 46.

[24] Jacques Hainard, „L’expologie bien temperée” (ms., trad. m. AMP).

[25] Andrei Pleșu apud Horia Bernea; Irina Nicolau, Carmen Huluță, op. cit.

[26] Jacques Hainard, op. cit.

[27] Ibidem (trad. m. AMP).

[28] Gérard Althabe,  op. cit., pp. 145-147.

[29] Marianne Mesnil, op. cit., p. 39.

[30] Irina Nicolau, „Au genou de la grenouille. Bouillon de muséologie subjective”, în MARTOR 1/1996, București, Muzeul Țăranului Român, pp. 211-223.

[31] Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor (trad. Horia Lazăr), Echinox, Cluj, 1996, pp. 50-51.

[32] Jacques Hainard, op. cit (trad. m. AMP).

[33] Jean Baudrillard, op. cit., p. 53.

[34] „Aici, nici vorbă de itinerar liniar, vizitatorul este obligat să se întoarcă din drum, să-și compună liber propriul parcurs, să evolueze ca într-o casă, într-un soi de aprorpiere progresivă prin care ansamblul se descoperă, se dăruiește văzului și simțirii.” (Gérard Althabe,  op. cit., p. 150, trad. M. AMP).

[35] Marianne Mesnil, op. cit., p. 39.

[36] Horia Bernea, „Le musée?…”, op. cit., p. 195.

[37] Irina Nicolau, „Moi et…”, op. cit., pp. 16-18 passim.

[38] Autorul fotografiilor la care fac referire în text este Marius Caraman. Fotografiile se regăsesc în Arhiva de Imagine a Muzeului Țăranului Român, în fondul „Clișotecă”.

[39] Gérard Althabe, op. cit., p. 146.

[40] Ibidem.

[41] Vintilă Mihăilescu, op. cit., p. 28 (nota 9).

[42] Horia Bernea, „Le musée?…”, op. cit., p. 207.

[43] Andrei Pleșu apud Horia Bernea; Irina Nicolau, Carmen Huluță, „Câteva gânduri…”, op. cit., p. 13.

[44] Fotografia îmi aparține.

[45] Anca Manolescu, op. cit., p. 52.

[46] Știm că este vorba despre cămașa pentru o femeie care a născut de curând după crucile din dreptul sânilor, menite să sfințească laptele și să ocrotească pruncul de influența duhurilor malefice cu care cultura țărănească disputa orice viață umană nouă.

[47] Fotografia a fost realizată în cadrul stagiului de practică al masteranzilor de la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii din proiectul „Atelier 360” (octombrie-noiembrie 2015).

 

Lasă un răspuns