Valorile elitei tradiționale în arta chineză și japoneză

            „Poemul fără sunet” sau pictura în versuri ilustrează chintesența celor „trei perfecțiuni” în arta chineză: pictura, poezia și caligrafia[1].

 

În temeiul credinței confucianiste privind cunoașterea, adevărul, caracterul moral al individului, arta devine resortul educației întreprinse în acest spirit. Rolului său decorativ îi este contrapus funcția mult mai nobilă a educării și rafinării privitorului, la rândul său un connaisseur, un exponent al elitei intelectuale îndreptățită și capabilă să distingă și să beneficieze de această funcție a artei. Elita intelectuală (shi), urmată de fermieri și proprietari de pământ (nong), artizani și meșteșugari (gong), respectiv negustori (shang), și-a câștigat prima treaptă a societății chineze antice grație capacității de a se oferi ca exemplu de înaltă moralitate, conform preceptelor confucianiste. Fermierii oferă hrană, meșteșugarii produc bunuri folositoare societății, negustorii rămânând pe ultima treaptă a acesteia, ca promotori ai luxului nu și ai valorilor sociale.

Odată cu dinastiile Song, are loc un reviriment al artei ca modalitate de cultivare a sinelui și moralității individului, elita intelectuală regăsind înțelepciunea antică în pictură și caligrafie, două dintre cele Patru Arte specifice aristocrației chineze antice: qin, un instrument cu coarde (țiteră); qi, joc de strategie (similar șahului), shu, caligrafie; hua, pictură. Alături de poezie, pictura și caligrafia devin cele Trei Perfecțiuni, san jue, prin transformarea poemelor în subiecte de pictură, învățații pictând „idei poetice”, shi i[2]. Pictura este asimilată unui tărâm al ideilor generate de poeme, caligrafia fiind cea care o validează ca vehicul autonom al cunoașterii și al expresiei sinelui.

Perioada corespunzând dinastiei Song de Nord încapsulează un limbaj plastic dedicat naturii. Pictura de peisaj surprinde cautările unei ordini morale, perioada dinastică Tang generând un haos generalizat în China. Astfel, pictorii de la curtea Song atribuie naturii un standard prin care societatea chineză își poate regăsi ordinea desăvârșită de odinioară. Muntele devine pilonul central, la poalele căruia arborii sunt personificările supușilor în fața împăratului. De asemenea, în filosofia confucianistă, munții reprezintă existența calmă, liniștea, opunându-i apa, simbol al mișcării și schimbării continue. Muntele și apa sunt complementari prin „a fi” și „a deveni”, literatul chinez pictându-i ca elemente ce surprind subtil transformările universului[3]. Prin urmare, peisajul poartă numele de shanshui hua, ceea ce înseamnă „pictură de apă și munte”, subliniind importanța acestor elemente opuse într-un peisaj: munții se înalță, în timp ce râurile coboară, simboluri ale procesului etern de schimbare, ale echilibrului yin și yang, a ceea ce este solid și curgător. Un exemplu grăitor al acestui principiu îl reprezintă lucrarea „Călători printre munți și râuri” (sec. XI A.D., fig. 1), a pictorului Fan Kuan, perioada dinastiei Song de Nord. Impresionantă nu doar prin dimensiunile sale (aprox. 206 x 103 cm), ci și prin execuția detaliilor, lucrarea acaparează privitorul până în punctul în care el este imersat în peisaj, la poalele muntelui care domină întreaga compoziție. Kuan a utilizat perspectiva în mișcare în cele trei scene încorporate (călătorii pregătindu-se de drum, râul care curge, respectiv cascada) astfel încât privitorul să se identifice cu călătorii. Drumul călătorilor din pictură devine, așadar, drumul privitorului care experimentează schimbările (apa) necesare cunoașterii sinelui, eului propriu (muntele). Pentru Kuan, cunoașterea și caracterul moral al eului primează, subliniind efemeritatea materialității, a ființei umane în fața Naturii-etalon.

            Muntele își păstrează simbolistica și un secol mai târziu, odată cu apariția dinastiei Ming. După ocupația mongolă din timpul Yuanilor, societatea chineză cunoaște din nou înflorire culturală și economică, ordinea tipic confucianistă fiind reinstaurată. Cei mai mulți dintre erudiții-funcționari sunt deprinși cu cele „trei perfecțiuni”, punându-se însă accentul pe expresia personală în dauna abilităților tehnice. Astfel, „Inscripționarea unui bambus” (fig. 2)  ilustrează căutările filosofice ale eruditului, mesajul transmis fiind: doar prin cunoaștere se pot adresa noi întrebări interioare, ea însăși fiind apanajul connaisseurului. Ruloul realizat de către Du Jin surprinde eruditul în plimbare, o peregrinare pe calea către Dao, a căutării unor răspunsuri menite să înalțe eul moral. Plimbarea este jalonată de cele două elemente frecvente în pictura chineză: bambusul și muntele. Bambusul corespunde valorilor tradiționale ale Chinei; el este simbolul virtuții, reflectând sufletul și emoțiile individului, plantă-totem a caracterului și integrității morale, rezistenței și loialității. Personajul transmite privitorului că posedă calitățile bambusului: fermitatea rădăcinilor, onoarea și verticalitatea trunchiului drept, modestia interioară și curățenia fizică și morală din netezimea scoarței bambusului[4]. Mai mult, inscripționarea bambusului, utilizat în fabricarea hârtiei, corespunde unui gest specific cărturăresc, căci numai un învățat posedă cunoștințe demne de a fi consemnate. Drumul, plimbarea în sine, reprezintă calea către aceste cunoștințe, depozitarul lor fiind muntele. În el rezidă paradisul taoist, energia vitală a naturii, qi, refugiu în vremuri de tumult politic, sursă a regenerării, longevității și chiar a nemuririi[5].

            Înflorirea cultural-artistică în perioada Ming se distinge și prin manufactura de ceramică chinezească. Destinată exclusiv aristocrației, ceramica rămâne un bun de mare lux, raritatea și rafinamentul lucrărilor făcându-le greu accesibile. Dincolo de interesul susținut al Occidentului față de exotismul oriental, generând astfel exportul unor asemenea bunuri considerate de lux de către europeni, ceramica chinezească creată pentru curtea imperială își pierde dimensiunea spirituală a artei picturale; rolul acesteia se rezumă la cel decorativ, îndeplinind funcția de a etala și corobora potența financiară a posesorului, date fiind costurile prohibitive de producție. Așadar, dacă cele „trei perfecțiuni” vizează înălțarea spirituală și intelectuală a privitorului, arta porțelanului devine o artă pur decorativă, dependentă de statutul posesorului. De asemenea, cel puțin pentru epoca Ming, obiectul de porțelan nu mai poartă semnătura artizanului, ci a împăratului al cărui patronaj financiar face posibilă producția, mergând până la a dicta motivele pictate pe porțelan: un dragon cu cinci gheare este reprezentat doar pentru împărat, cel cu patru gheare pentru prinți, în timp ce dragonul cu trei gheare este reprezentat pe porțelanurile rudelor îndepărtate ale împăratului. Nu mai puțin importantă este îndemânarea artizanului, punându-se preț pe precizia conturului.

            De-a lungul dinastiilor, gusturile variază de la predilecția pentru monocromie până la decorul opulent și cromatică vivace. Dacă celadonul dinastiei Song (fig. 3) impresionează prin delicatețea olivului translucent, iar porțelanurile blanc de Chine (Ming, fig. 4) prin simplitatea albului lăptos, cele alb-albastre se impun prin eleganța cromaticii și simetria motivelor redate (fig. 5), mergând până la familiile Galbenă, Neagră, Verde, culminând cu cea Roz care abundă de culoare și minuțiozitate a detaliilor. Vasul „o mie de flori” (fig. 6), realizat în perioada Qianlong (sec. XVIII), corespunde excelenței în materie de decor, artizanii atingând cel mai înalt nivel al complexității acestuia. Renunțându-se la formalism și caracterul unitar al decorului, vasul este decorat cu numeroase flori, fiecare purtând propria simbolistică în tradiția chineză: crizanteme (simbolul toamnei și al longevității, petalele ei fiind consumate și astăzi sub forma ceaiului cu puteri curative), flori de lotus (simbol al purității și iluminării), bujori (considerat regele florilor si simbol al regalității și virtuții, utilizat pentru a reprezenta onoarea și bunăstarea)[6], alături de magnolii, flori de liliac și hibiscus, trandafiri, zorele, margarete, orhidee. Simbolizând binefacerile florilor[7], broderia florală se desfășoară pe înălțimea vasului (48cm), tivită cu un brâu de aur în dreptul gurii acestuia.

            Din familia Verde, remarcăm un platou aniversar (fig. 7) a cărui simbolistică trimite la filosofia confucianistă. Platoul a fost oferit cu prilejul împlinirii vârstei de 60 de ani a împăratului Kangxi (1713 A.D.), gestul fiind un obicei chinez practicat pentru a arăta atât supunerea față de împărat, dar mai ales pietatea filială, respectul față de cei în vârstă. Așa numitele banchete dedicate bărbilor grizonante se țineau în cinstea vârstnicilor invitați din toată China să participe la festivitatea organizată la palatul imperial din Beijing. Cea de-a 60-a aniversare a împăratul Kangxi marchează debutul acestor festivități, invitații (cu vârsta peste 60 de ani) oferind în dar aceste platouri aniversare. Exemplul ilustrat cuprinde în compoziția sa o lăcustă și un cărăbuș pe o ramură încărcată de flori și fructe de cireș, marginea fiind realizată din inflorescențe dispuse pe un cadru cu motive de fagure; în cele patru puncte cardinale se disting sigilii cu caractere cursive antice: Wan Shou Wu Jiang, însemnând „longevitate fără sfârșit”[8].

            În ceea ce privește arta japoneză, limbajul artistic este importat din China, prevalând în fața stilurilor native. Până la secularizarea artei, estetica japoneză cuprinde motive religioase buddhiste, însă până la finalul secolului al XV-lea, ambele cunosc o dezvoltare susținută, construindu-se, treptat, o preferință pentru pictura narativă. Apar, astfel, spre finele perioadei Heian, rulourile orizontale întinse pe mari lungimi, denumite emaki-e. La rândul lor, acestea se împart în otoko-e și onna-e, primele fiind așa-numitele imagini masculine, surprinzând scene dinamice, de lupte și evenimente istorice, celelalte corespunzând imaginilor feminine, cu scene din viața privată, ușor romanticizată, a vieții la curte. Un exemplu ilustrativ este scena incendierii palatului Sanjo, ruloul inluminat surprinzând revolta Heiji din 1159-1160 (fig. 8), așa cum este ea povestită în literatura japoneză dedicată războaielor și conflictelor civile (gunki monogatari). Povestea este redată pe cinci rulouri inluminate, fiecare înscrisă la început și sfârșit cu fragmente din versiunea scrisă a poveștii Heiji. Textul de pe fiecare rulou încadrează scenele pictate continuu de-a lungul acestuia, stilul fiind unul aproape violent, dramatic, accentuând gravitatea evenimentelor surprinse. Scena incendierii palatului debutează cu un grup de nobili și servitori care anunță atacul asupra palatului întreprins de războinicii Minamoto, la comanda regentului Nobuyori. Cuprins deja în flăcări, palatul este asediat de războinicii care îl răpesc pe fostul împărat Go-Shirakawa, precum și pe împăratul Nijo, susținătorul clanului advers – Tiara. Artistul își ia rolul de regizor al scenei, cu atât mai mult cu cât întreaga acțiune „curge” orizontal pe rulou, ca într-o secvență cinematografică. Momentul incendierii palatului este surprins cu deosebit dramatism, flăcările și fumul dominând compoziția. Artistul randează incendiul și asediul războinicilor astfel încât privirea spectatorului este forțată să urmărească firul epic al narațiunii așa cum o „dictează” artistul. Realismul obiectiv al unei lupte de asemenea proporții este surprins cu acuratețe de către artist, apetența pentru bătălie fiind glorificată în acest rulou. O astfel de lucrare, realizată într-un atelier de curte în secolul al XIII-lea nu putea fi destinată consumului larg, ci unei elite, o clientelă aristocrată cu o poziție socială îndreptățită să desfășoare întregul rulou numai la ocazii speciale, trădând gustul pentru război: dincolo de încărcătura dramatică a compoziției, soldații sunt redați ca niște brute, nemiloși și dezagreabili fizic, ucigând femei și curteni fără apărare. Pictura corespunde, atât cronologic cât și estetic, culturii samurailor în ascensiune (perioada Kamakura), celebrând trecerea puterii de la curtea regală în mâinile clasei războinice a Japoniei, și ilustrând  influența acesteia asupra expresiei plastice[9].

            La polul opus, o artă a claselor sociale inferioare se dezvoltă începând cu secolul al XVII-lea – ukiyo-e, dedicată reprezentărilor figurilor feminine frumoase, ale actorilor kabuki, luptătorilor sumo, precum și scene istorice și folclorice, peisaje, floră și faună, dar și scene erotice de tipul shunga. Exemplificând, lucrarea Trei frumuseți ale prezentului (fig. 9), realizată de Kitagawa Utamaro în anii 1792-1793, reprezintă un exemplu de stampă verticală ōban de tipul nishiki-e, cu dimensiunile de 37.9 cm pe 24.9 cm. Nishiki-e este o tehnică utilizată cu precădere în ukiyo-e, deosebindu-se de celelalte tehnici prin utilizarea extensivă a unei cromatici multicolore rezultată în urma creării plăcilor de imprimare destinate fiecărei culori.

            Kitagawa Utamaro a fost unul dintre reprezentații de seamă ai genului ukiyo-e, dezvoltând o predilecție pentru subgenul bijin-ga ce corespunde frumuseții feminine, concretizat în redarea detaliată a capului și a feței sub forma portretului (ōkubi-e). Influențat de stilul lui Torii Kiyonaga, el abordează subiectul frumuseții feminine, alegând să reprezinte femei aparținând lumii de rând, contrar obiceiului de a le reda pe cele din sfera destinată plăcerilor. Cu timpul însă, își dezvoltă un stil propriu concentrându-se asupra frumuseții fizice, rezumându-se la partea superioară a corpului. Accentul este pus pe culoare în detrimentul liniilor desenului la care uneori renunță, efectul rezultat fiind unul delicat, aerial. Deși realizează portrete ale unor femei reale, imaginea lor nu corespunde în totalitate adevărului, preferând să transpună o versiune personală de frumusețe ideală pe care o accentuează prin acoperirea fundalului cu moscovită, o varietate de mica. Compoziția triunghiulară reprezintă portretul a trei femei celebre în Edo-ul anilor 1790: geisha Tomimoto Toyohina și două gazde ale unor ceainării: Naniwaya Kita și Takashima Hisa. Cele trei personaje apar frecvent în opera lui Utamaro, fiind identificate după semnele heraldice inscripționate pe kimono-uri. În tradiția japoneză, astfel de embleme poartă numele de kamon și mondokoro, fiind utilizate la identificarea unei familii. Tomimoto, cea din mijloc, aparține casei Tamamuraya din cartierul Yoshiwara și se diferențiază de celelalte două figuri prin ținută – kimono-ul ei este mai luxos, corespunzător ținutei unei geishe, iar coafura este realizată în stilul Shimada, popular la acea vreme. Identitatea este redată de primula japoneză inserată pe mâneca kimono-ului, emblema lui Tomimoto. Naniwaya Kita, în dreapta, cunoscută și sub numele de O-Kita, este fiica unui proprietar de ceainărie din Asakusa, lângă templul Sensō-ji. Portretizată la vârsta de 15 ani, poartă un kimono negru și ține în mână un evantai uchiwa, incripționat cu emblema familiei: o floare de paulownia. În stânga este reprezentată la vârsta de 16 ani Takashima Hisa, sau O-Hisa, este fiica lui Takashima Chōbei, proprietariul ceainăriei din propria casă – Senbeiya. Pe umărul stâng este poziționat un șervet, kimono-ul având emblema familiei, o frunză trilobată de stejar daimyo[10].

            Portretul celor trei figuri feminine nu este unul realist, Utamaro preferând idealizarea acestora prin câteva diferențieri subtile: Kita este reliefată cu pomeți mai plini și o mimică facială ingenuă, ochii sunt migdalați; Hisa pare să transmită mândrie prin postura mai rigidă, având ochii mai rotunzi decât ai Kitei, în timp ce geisha Toyohina primește trăsături echilibrate, având aerul unei femei mature și intelectuale. Dispunerea lor în forma triunghiulară reprezintă un aranjament tradițional în arta japoneză, făcând trimitere la triada Confucius, Buddha și Laozi care simbolizează coeziunea dintre confucianism, buddhism și taoism. Pe de cealaltă parte, Utamaro ilustrează prin această stampă unitatea dintre trei figuri feminine care concurează prin frumusețe. Succesul pe care l-a avut prin această lucrare l-a determinat pe Utamaro să reinterpreteze tema celor trei frumuseți Kansei, apărând ulterior variațiuni ale acestui subiect, inclusiv portrete realizate separat.

            Similar picturii, Japonia preia din ceramica chinezească o serie de trăsături pe care ulterior, le adaptează și le distilează conform gustului propriu. Estetica japoneză în ceea ce privește producția de ceramică este împărțită în două tradiții: pe de o parte, cea de inspirație buddhistă, este caracterizată de aspectul nefinisat, simplitate și austeritate în forme și culori limitate la nuanțe pământii; la polul opus este ceramica japoneză pictată în culori vii, atent finisată. Prima categorie corespunde ceremoniei ceaiului, principiul estetic care guvernează acest tip de ceramică fiind wabi-sabi (patină austeră). Cele mai frecvente astfel de obiecte sunt bolurile raku, cu formă chawan. Aspectul brut, nefinisat, se datorează modelării cu mâna liberă și a arderii la temperaturi joase, vasul final rămânând poros și purtând sigiliul producătorului. Dincolo de noutatea coautoratului (olarul și al său mecena), un vas raku este modelat și tratat ca o entitate de sine stătătoare, o sculptură unică, încărcată de istorie și proprietate[11]. De asemenea, decorul final datorat mai degrabă unor fericite accidente de ardere în cuptor, este tratat cu același interes și respect precum un rulou pictat cu tuș. Asemenea detalii vizuale sunt „citite” ca parte a ceremoniei ceaiului, fiecare semn fiind dovada „supraviețuirii” obiectului după arderea lui[12]. Din perspectivă filosofică, tocmai aceste imperfecțiuni dau frumusețea brută unui obiect.

            Unul dintre cei mai apreciați olari, Honami Koetsu, desăvârșește tradiția acestor vase învățând de la cel de-al treilea urmaș al primului olar raku. Pe lângă abilitățile sale în caligrafie și pictură, Koetsu a deprins arta ceramicii japoneze și a creat un grup de vase raku considerate și astăzi a fi cele mai valoroase. Fiecare vas posedă un nume propriu, unul dintre acestea primindu-l de la imaginea unui vârf de munte acoperit cu zăpadă – Seppo (fig. 10). Bolul a suferit distrugeri de-a lungul utilizării sale, însă completând filosofia wabi-sabi, acesta a fost reparat cu lipitură de rășină și ulterior, pictat pe porțiunea fisurii cu pulbere de aur. Procedeul cuprinde amestecul de lac urushi cu un liant din făină de orez, substanța rezultată fiind un adeziv foarte puternic. Reparația, kintsugi,  vizează gestul simbolic de a aprecia la o mai mare valoare un obiect cu istorie; distrugerea în sine reprezintă un eveniment important. De asemenea, această formă de artă japoneză de a repara obiectele promovează ideea non-atașamentului față de obiectele materiale din viața de zi cu zi, în favoarea îmbrățișării schimbărilor și neprevăzutului care survin.           

Chiar dacă arta japoneză își are sorgintea în expresia artistică a Chinei, cele două țări și-au construit de-a lungul timpului propriile limbaje estetice menite să reflecte valori specifice. Dacă China se distinge prin cele „trei perfecțiuni”, împletind poezia, caligrafia și pictura pentru a atinge cel mai înalt nivel al eului, Japonia se distinge prin stampe și gravuri, alături de o artă proprie, cea a ceremoniei ceaiului, prin care samuraii se conectează cu esențele Universului, având același statut și însemnătate precum pictura în viziunea literaților chinezi.

Fig. 1: Fan Kuan – Călători printre munți și râuri, tuș și culori pe rulou de mătase.

Sursă foto: http://arts.cultural-china.com/en/63Arts13389.html
(accesat la 10 februarie 2017)

Fig. 2: Du Jin, Inscripționarea unui bambus, tuș și culoare pe rulou de mătase

Fig. 3: Celadon Longquan, dinastia Song (sec. XVIII)
Sursă foto: https://en.wikipedia.org/wiki/Celadon (accesat la 12 februarie 2017)

 

Fig. 4: Blanc de Chine (Dehua), dinastia Qing
Sursă foto: https://en.wikipedia.org/wiki/Dehua_porcelain

Fig. 5: Platou alb-albastru Jingdezhen, dinastia Yuan (secolele XIII-XIV)
sursă foto: https://en.wikipedia.org/wiki/Blue_and_white_pottery (accesat la 12 februarie 2017)

Fig. 6: Vasul „o mie de flori” Qianlong, familia Roz (secolul XVIII)

Fig. 7: platou aniversar oferit Împăratului Kangxi, 1713 A.D.
sursă foto: http://gotheborg.com/glossary/birthdayplate.shtml (accesat la 12 februarie 2017)

Fig. 8: Ruloul inluminat al revoltei Heiji, fragment ilustrând incendierea palatului Senjo (perioada Kamakura, cea de-a doua jumătate a secolului al XIII-lea)
sursă foto: https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/south-east-se-asia/japan-art/a/night-attack (accesat la 12 februarie 2017)

Fig. 9: Kitagawa Utamaro, Cele trei frumuseți ale prezentului, 1793 A.D.
sursă foto: https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Beauties_of_the_Present_Day
(accesat la 12 februarie 2017)

Fig. 10: Tehnica kintsugi, Honami Koetsu, vas raku denumit Seppo, 1558-1637


Bibliografie:


Note

Lasă un răspuns