Vermeer și petele neliniștitoare de culoare

Vrei să pricepi comparând, stabilind asemănări, înrudiri, filiații. Dar gândul se zbate, fără să afle noima intimă. Față de un cult plastic, de o poezie atât de pătrunzătoare, bătrânii idoli ai picturii cu greu sunt dătători de seamă. Și tulburarea crește, fără ca rostul adânc al acestui poem de lumină să se lase cuprins.(N. Argintescu-Amza[1])

            Care este acel lucru care face ca o pictură de Vermeer să fie o pictură de Vermeer?[2] Oare puritatea concentrată și subtilă, perfecțiunea materiei picturale și tehnica intelectuală aproape inaparentă, decantată, despre care Michal Walicki scrie că trebuie să îl fi fermecat pe Proust?[3] Oare transfigurarea poetică a viziunii plastice, tainica fervoare și atmosfera delicată care îl fac pe un călător român în anii ’30 să stăruie cu privirea asupra unui tablou mărunt, cu un farmec neclar, dintr-o galerie berlineză?[4] Oare echilibrul compozițiilor, claritatea volumelor și spațialitatea luminoasă în miezul cărora figurile însele iradiază de o lumină interioară, iar umbrele devin translucide? Oare pasta picturală preschimbată mirabil în lumină cu gradații fluide, cu salturi vioaie pe suprafețe întunecate, cu inexplicabile atingeri irizante pe suprafețe nelucioase? Oare spațiul ordonat cu grijă în intimitatea unor scene mic-burgheze, tainice, ilustrând gesturi pe cât de mărunte, pe atât de fermecătoare? Sau formele care la o privire stăruind mai îndeaproape se arată „sparte” de puncte de lumină, deși cu doar câteva clipe înainte păreau figuri încheiate? Poate, îngemănate cu ele, accidentele de culoare care irump din chiar textura picturilor, la limita dintre neliniște și invitație la atingere, sfidând o tehnică desăvârșită despre care se spune și se scrie că nu lăsa nimic la voia întâmplării?

            De la jumătatea secolului al XIX-lea, de când Théophile Thoré-Bürger îl redescoperea fermecat pe misteriorul maestru olandez și până în prezent, istoria artei a întors picturile lui Vermeer pe toate părțile. De la analiza hermeneutică și metodele iconologice până decriptarea, în deceniile din urmă, a unor aspecte inaccesibile ochiului liber cu ajutorul unor tehnologii performante de iradiere[5], calea urmată a fost cea clasică, a exhaustivității la care aspiră îndeobște istoria artei. Și totuși, rămâne în picturile lui Vermeer ceva nerezolvat. Un rest inefabil. Un sâmbure de mirare, rezistând obstinat decorticărilor succesive care urmăresc să epuizeze sensurile posibile ale imaginii. Dacă Vermeer a așezat înadins unele dintre aceste elemente în picturile sale pentru a sfida tehnica desăvârșit stăpânită, pentru a testa, ludic sau orgolios, perspicacitatea contemporanilor sau anduranța intelectuală a posterității, ori dacă materia picturală s-a aglomerat pe pânză printr-un improbabil accident, nu putem ști. Căci, așa cum se întreabă Georges Didi-Huberman, „ce putem ști despre un nor, ce putem păstra ghicind și fără ca măcar să îl apucăm în întregime?”[6]

Dar dacă nu am mai încerca să apucăm norul în întregime? Dacă, depășind mitul pozitivist al istoriei artei – care crede în omnitraductibilitatea imaginii[7] –, am schimba perspectiva? Să privim de aproape. Să urmărim plăcerea vizuală, mirarea și intimitatea cu pictura pe care le propune Daniel Arasse, fără să ne îngrijorăm că surpriza care se ascunde în detaliu poate rezista ansamblului tabloului și că, la rigoare, îl poate chiar sparge[8]. Să îndrăznim spre „începutul timid al bucuriei în fața tabloului”[9], pe care îl propune Roland Barthes. Să lăsăm mirarea să se manifeste în fața evenimentului vizual despre care scrie Philippe Dubois și a fulgurației sale[10], suspendând pentru o vreme înclinațiile cognitive spre un anumit tip de structură. În loc să ne aruncăm cu ambiții analitice spre un dincolo al imaginii, să rămânem dincoace. Și să o lăsăm să vină spre noi, să ni se prezinte pe calea lui detagglio (Daniel Arasse), a lui punctum sau chiar a celui de „al treilea sens” (Roland Barthes) ori a lui pan (Didi-Huberman). Privind și iar privind, să nu cedăm nici tentației de a „rezolva” imaginea până la capăt, dar nici emoțiilor copleșitoare ale lui Bergotte dinaintea „Vederii din Delft”.

Posibilitățile de a privi înșiruite mai sus sunt tot atâtea moduri de a propune o analiză figurală a picturilor lui Johannes Vermeer, acolo unde figuralul este conceptul fluid, mișcător, definibil prin chiar imposibilitatea de a-l prinde într-o structură finită, evocând procesualitatea și nu produsul finit al unei imagini: „Ceva, așadar, care este instabil, mereu în devenire, care decurge dintr-o logică vizuală în calitatea ei de act și ceva care vine dinăuntrul imaginii înseși, care se zbate permanent în chiar corpul imaginii, în carnea vie a vizualității sale. […] Ceva care pricinuiește o ruptură și se impune cu forța evidenței”[11], care țâșnește ca o fulgurație, scoate la iveală o sfâșiere în structura compactă a reprezentării, produce un efect de alterizare în imagine și dă naștere unei prezențe extrem de intense în materia picturală[12].

Cel din urmă aspect este esențial într-o abordare de tip figural a picturii, întrucât, dacă există un loc în care figuralul se manifestă în procesualitatea sa caracteristică, în forța sa emergentă, în fulgurația și în fluiditatea sa, atunci acel loc este materia picturală. Didi-Huberman explică felul în care accidentele de reprezentare devin moduri suverane în care imaginea se prezintă[13] prin recurs la Aristotel, unde materia este cauza obiectului: privirea de aproape desface materia de formă și supune ochiul unei tiranii a materiei, cea dintâi pe care fragmentul o înfățișează[14].

Una dintre posibilele căi pe care putem păși spre o analiză figurală a picturilor lui Vermeer este aceea a non-narativității lor[15], caracteristică pe care Didi-Huberman o extrapolează la întreaga pictură olandeză de secol XVII[16]. Dacă figuralul înlesnește figurarea, prezența, forța și senzația în detrimentul narațiunii, reprezentării și înzestrării cu anumite sensuri finite printr-un gest de putere[17], atunci picturile lui Vermeer se pretează îndeobște la o atare analiză prin faptul că înfățișează anumite gesturi și acțiuni simple care par suspendate în timp. Ele nu ispitesc privitorul să își risipească atenția pentru a decela vreun desfășurător amplu de evenimente, ci îl absorb într-o stare de prezență pură.

Se produc în tehnica minuțioasă a lui Vermeer irumperi inexplicabile, momente intruzive de culoare? Altele decât aglomerarea de pastă roșie din „Dantelăreasa” – în care putem doar ghici încâlcirea unor fire –, sau decât marginea incertă a unei pălării cu textură de pene? Altele decât carnalitatea pe cât de voluptuoasă, pe atât de diafană a buzelor feminine sau decât le petit pan de mur jaune, de o vizualitate atât de puternică încât l-a răpus pe Bergotte?

Să privim Tânăra fată adormită . Putem observa o punere în practică voalată a legilor perspectivei, explorate de pictura olandeză a epocii. De asemenea, prin recurs la o analiză a lui Albert Blankert[18], putem recunoaște o filiație cu o pictură de tinerețe a lui Vermeer – „La mijlocitoare” –, stabilită prin interpunerea covorului persan în falduri la granița imaginii, între personaj și privitor. Tot Albert Blankert observă și că nasturii fetei sunt încheiați incorect, fapt care corelat cu poziția și somnolența personajului, îl conduce spre caracterul moralizator pe care l-ar fi putut avea în epocă pictura, cu privire la neajunsurile consumului de alcool și ale stării de ebrietate[19]. Niciun cuvânt, însă, despre „bula” străvezie de formă ovoidală, de culoarea chihlimbarului, din dreapta ulciorului alb. Marginile sale sunt estompate și totuși este ceva ce există acolo, în pictură, întrucât schimbă cromatica obiectelor alăturate, care încă se disting prin textura sa translucidă. Ce ar putea fi? Probabil un balon de sticlă, pentru că un punct strălucitor din dreapta sus indică suprafața lucioasă a materiei sale – diferită de materia picturală, loc în care geniul lui Vermeer se vădește în capacitatea de a reda extrem de fidel texturi variate din una și aceeași pastă. La ce folosește, care ar putea fi rolul său în economia imaginii? Nu știm. Este adevărat că tensiunea și zbaterea pe care le-ar putea produce în receptare această formă chihlimbarie, difuz-ovoidală, s-ar putea datora unei nepotriviri de cod vizual, din care pricină avem de-a face cu un obiect irecognoscibil. Însă chiar și așa, în starea de prezență pe care o impune abordarea figurală a imaginii, respectiva formă nu este încheiată. Nu reprezintă până la capăt. În fața ei, există două căi. O putem alege pe cea a efortului de a denota forma, de a umple eventualele spărturi din codul nostru vizual: să căutăm referenți în universul obiectelor casnice sau decorative din spațiul olandez de secol XVII. Sau putem alege cealaltă cale: să plonjăm cu privirea în chihlimbariul translucid, în transparența lui caldă, în textura diafană, fragilă, reflectând un punct de lumină și profilându-și nuanța pe obiectele din jur. Și totuși, fragilitatea, transluciditatea sunt numai în imagine, pentru că materia picturală este aceeași pentru întreg tabloul. În fața unui atare mister, deopotrivă pan, punctum și dettaglio, privirea ar zăbovi pentru a savura pe îndelete notele plăcerii vizuale pe care o oferă imaginea – de bază, de mijloc și de vârf. Însă privirea e totodată ezitantă. De teamă ca nu cumva, stăruind prea mult, obiectul să devină, în fine, recognoscibil, figura să se „încheie” și misterul să se risipească.

Alte câteva ipostaze ale lui punctum, definit de Roland Barthes ca „detaliu învestit cu o valoare superioară, care schimbă experiența de receptare a imaginii”[20] și care, întocmai ca pan al lui Didi-Huberman, are o mare forță de expansiune, fiind capabil să „umple” imaginea[21], sunt de regăsit în tabloul Vinul oferit/ Cocheta (imaginea 2). Nici aici nu ne oprim asupra perspectivei impecabil redate sau asupra decriptării simbolurilor care, probabil, abundă. Dacă echilibrul formelor încântă privirea și o odihnește, există în imagine cel puțin două detalii – în sensul lui dettaglio, de rezultat sau urmă a acțiunii celui care face detaliul, pictor sau privitor[22] – care o sechestrează. Poate e o coincidență, însă dacă Roland Barthes, pentru a ilustra conceptul de punctum, mărturisea că este siderat de dinții stricați ai unui personaj… și cocheta lui Vermeer are dinții stricați. Împreună cu fixitatea stranie a privirii, care s-ar putea revendica din zona celui de „al treilea sens” al aceluiași Barthes[23], detaliul facial reține privirea și oferă o experiență contradictorie prin faptul că se opune semnificațiilor care se degajă din ansamblul tabloului – curtoazie, cochetărie, seducție. Dar și prin contrastul dintre naturalismul său și execuția, totuși imprecisă, prin mici pete brune, prea mărunte ca să trimită numai prin ele însele la referentul „dinți stricați”. Pe de o parte. Iar pe de altă parte, un punctum irumpe din chiar faldurile corai de tafta, sau poate de mătase, ale rochiei cochetei. Cum? Este lesne de observat, în tablou, cum Vermeer reprezintă în manieră impecabilă cele mai mici detalii: de pildă, e o diferență clară de textură între emailul vasului alb de pe masă și pânza așezată în falduri în imediata vecinătate, deși pasta picturală albă, străbătută de irizații albăstrii creatoare de volume, este aceeași; dacă stăruim cu privirea în faldurile rochiei, putem observa chiar linia fină a cusăturii; iar mâna dreaptă a personajului feminin, ținută cu un gest galant de domnul care îi oferă vinul cochetei în schimbul favorurilor, este redată cu delicatețe, în cele mai mici amănunte cromatice și volumetrice. Și totuși, din chiar faldurile corai de tafta sau poate de mătase ale cochetei, irumpe… mâna stângă! Formată, literalmente, din trei degete groase și ascuțite, care cu toată lipsa de grație a paralelei, trimit cu gândul la copita unei porcine. Trei pete alungite de culoare. Inexplicabile. Căci, dacă Vermeer a știut să reprezinte gestul apucării elegante a paharului cu picior, elansat și delicat, ar fi putut să redea, în aceeași măsură, și cinci degete fin articulate, pe jumătate adâncite în faldurile unei pânze albe. Însă rămân trei pete de culoare inexplicabile, care odată observate, fac privirea să se zbată și o abat, prin forța lor, de la alte detalii executate cu măiestrie.

Umbrele constituie un alt teritoriu al tablourilor lui Vermeer în care materialitatea picturii irumpe dincolo de simpla reprezentare. Seymour Slive o sugerează într-un mod aparte: Vermeer a fost cel care a transformat materia picturală în lumină în maniera cea mai frumoasă, cea mai fermecătoare[24]. Prin felul în care se răsfrânge, mierie, peste obiecte și texturi, prin felul în care le înfășoară translucid până la stadiul în care ele însele par să o iradieze. Însă locurile în care tehnica redării luminii se vădește desăvârșită în pictura lui Vermeer sunt trecerile dintre clar și obscur: niciodată bruște sau dure, ci întotdeauna difuze, diafane, cu contururi pierdute, moi, trecerile dinspre umbră spre lumină scot la iveală texturi care pot sluji compoziția de ansamblu. Dar pot, în același timp, să răpească doar ele privirea, cufundând-o, de pildă, în materialitatea unui simplu perete, ca în Lăptăreasa (figura 3). Acolo, gradațiile fine fac ca peretele să devină aproape pipăibil prin aparența prăfoasă, prin accentele albăstrii – aproape imperceptibile în sine, dar cu un efect copleșitor de dimineață fragedă –, prin umbrele cuielor bătute dezordonat, absorbindu-ne pe calea văzului în lumea mică, tăcută și fermecătoare a unei bucătării, nu tocmai curată, din Delftul secolului al XVII-lea. În același tablou, alte pete de culoare devin problematice: punctele de lumină picurate pe crusta pâinii, prin ceea ce în istoria artei s-ar numi tehnica pointillé-ului. Sunt pete foarte mărunte de pastă aurie, cu un efect de lumină iradiantă care învăluie întreaga scenă. Numai că în realitate, miezul și crusta pâinii sunt texturi grunjoase, poroase, care mai degrabă absorb lumina decât o reflectă. 

Același procedeu este vizibil și în Vedere din Delft  – pe lemnul bărcilor și pe zidurile de cărămidă. Este doar unul dintre procedeele prin care Vermeer ne sugerează, discret, că nu pictează ceea ce vede, ci ajustează realitatea. O îmbunătățește.

Există, printre tablourile lui Vermeer, unul în care umbra devine grăitoare prin… absență. Nu culoarea, ci lipsa ei aduc reprezentarea în impas: în Tânără fată în albastru (imaginea 5), obiectele așezate în calea luminii au umbră.

Însă personajul nu. Deși tânăra este prinsă în compoziție prin centralitate, prin răsfrângerea de lumină pe chip și pe haine, prin vigoarea gestului de a-și încleșta mâinile pe scrisoare – potențat de vecinătatea barei de jos a hărții, formă solidă – faptul că nu are umbră pare să o desprindă din timp și din spațiu. O suspendare inexplicabilă, care în litera lui Roland Barthes ar putea fi un punctum temporal răsturnat: dacă, de obicei, figuralul se vădește în aglomerarea neliniștitoare de materie picturală informă și dacă punctum-ul temporal este acel detaliu care încapsulează timpul, care dă o dimensiune temporală imaginii[25], aici lipsa materiei specifice scoate din timp personajul compoziției. Și, cu taină, îi păstrează efemeritatea gestului într-o atemporalitate proprie, care întrerupe coerența reprezentării.

Așadar, Vermeer are darul de a eterniza gesturi mărunte, fulgurante, prin ferecarea clipei în pictură. Nu sunt puține tablourile în care putem regăsi punctum-ul temporal în chiar fragilitatea acestor gesturi: echilibrul unei fine balanțe care cântărește perle și gestul de o delicatețe statornică al mâinii care o ține; misterul fulgurant al unor priviri cu puncte turcoaz de lumină; vibrația corzilor chitarei, redate în linii groase de maroniu diafan, străveziu, care încapsulează în imagine ideea că muzica înseamnă sunet în timp și fac pictura auditivă și temporală (Chitarista, imaginea 6); senzualitatea ingenuă a unor buze vechi de trei secole care par abia umezite (Fata cu cercel de perlă, imaginea 7).

Înghețând, imortalizând în pictură ceva atât de trecător, punctum-ul temporal ar putea dovedi aici ironia la care se referă Susan Sontag atunci când scrie că privirea îndreptată în prezent asupra a ceva ce a fost e ca un surâs plin de maliție în fața precarității vieții, precaritate care îi caracterizează întotdeauna pe ceilalți. Într-adevăr, referentul din realitate al buzelor senzuale pictate de Vermeer din pete de trandafiriu lichid se va fi amestecat cu pământul sau cu cenușa care le-a înghițit între timp pe fragedele delfteze.

Însă dacă facem efortul de a ne desprinde privirea de gramatica imaginii și de a ne reîntoarce la materie, putem identifica și acolo punctum-uri temporale. Privită din prezent, o pictură de Vermeer n-ar mai fi, poate, o pictură de Vermeer fără acele crăpături care străbat suprafața tabloului, ca și cum l-ar învălui într-o fină pânză de păianjen, ca și cum s-ar constitui într-o rețea de crevase ori într-un delicat sistem vascular al materiei picturale (de pildă, în imaginea 7 – Fata cu cercel de perlă).

Sau grundul care, în timp, iese treptat la iveală de sub straturile de culoare a căror organicitate e supusă la transformări în compoziția chimică sau la tociri: producerea de tonalități subtile pe un grund monocrom în nuanțe verzui sau albăstrii este o tehnică de maturitate a lui Vermeer[26], iar odată cu trecerea timpului, această bază care susține materia picturală ni se dez-văluie, ca în Tânără cântând la spinetă (imaginea 8). Este ipostaza picturii în diacronie. Căci dacă analiza figurală surprinde procesualitatea imaginii, emergența până înainte de un stadiu încheiat, nu ar putea – coborând pe celălalt versant – să surprindă și perisabilitatea materiei, degenerescența ei, transformarea inversă care, și ea, se prezintă în tablou? Nu doar cum imaginea se face, ci și cum se des-face.

Un grund monocrom care iese la iveală, treptat, de-a lungul a trei secole nu este doar un câștig al disciplinei conservatorilor sau a istoricilor de artă, care deduc din el o tehnică picturală pe care o inserează apoi în cronologia unor etape de creație. Este, în același timp – voit sau nu – și o manieră extrem de discretă prin care pictorul se pune pe sine în pictură, in absentia și totuși prezentificat printr-o opțiune tehnică ce îl diferențiază atât de alți pictori, cât și de propriile etape anterioare. Paginile lui Daniel Arasse care fac elogiul detaliului scot în evidență, printre alte plăceri și bucurii ale privirii de aproape, și sentimentul de intimitate cu pictura, cu pictorul sau cu actul de a picta[27]. Deși Vermeer este recunoscut ca unul dintre pictorii care au atins cel mai înalt grad de impersonalitate în artă[28], se află în pictura sa locuri spre care putem pătrunde pe calea lui dettaglio, pentru a descoperi o prezență discretă a autorului, care construiește o punte peste timp și intimizează actul privirii. De pildă, în Lecția de muzică (imaginea 9), o privire cercetătoare poate descoperi în oglinda de deasupra spinetei piciorul șevaletului pictorului, semn discret că el este acolo. Dar nu numai atât. Analizele prin iradiere despre care vorbește David Bull în documentarul realizat de Joseph J. Krakora au arătat că inițial, personajele fuseseră pictate în cu totul alte unghiuri: capul femeii orientat spre bărbat; în semn de răspuns, corpul bărbatului ușor înclinat spre ea. Vermeer a modificat înclinațiile personajelor prin adăugarea unui strat suplimentar de culoare, schimbând sensibil tipul de relație dintre cei doi și atmosfera care se degajă din ansamblul tabloului – de la intimitate la sobrietate. Însă în oglindă, reflexia capului femeii – redat în mici pete difuze de culoare – e păstrată în acord cu primul unghi în care a fost pictată, prin urmare este neconcordantă cu noul unghi. La fel, înclinația oglinzii este nerealistă în raport cu ceea ce se reflectă în ancadramentul ei, nerespectând principiile optice. Sunt doar câteva căi prin care alegerile pictorului, scăpările, neglijențele, intențiile ludice sau (im)posibilul hazard strecurat în gestul de a picta umanizează „ideea de Vermeer” cu care pornim în receptarea contemporană, îl prezentifică pe autor, îl fac uman aici și acum. Personal. Chiar intim. Iar dacă un picior de șevalet strecurat printr-o mică pată de culoare într-o oglindă înclinată în unghi nerealist ni-l aduc mai aproape pe Vermeer în Lecția de muzică, suprimarea inexplicabilă a unui picior de șevalet în Atelierul/ Alegoria picturii este o altă alegere personală, care prin absență, impune cu pregnanță personalitatea pictorului în actul receptării. Din nou, Vermeer nu pictează ceea ce vede, chiar dacă în procesul de creație, camera obscura s-a dovedit un instrument indispensabil. În picturile lui Vermeer, realitatea este îmbunătățită, elevată, transfigurată.

***

Să facem un pas înapoi. Să ieșim de sub „tirania materiei”, în care textura copleșește și forma cade în plan secund. Să redăm detaliile referenților, să le lăsăm să semnifice din nou, să restituim semnificanții hoinari și întrebători propriilor semnificați, de care s-au îndepărtat de-a lungul unui exercițiu de privire îndeaproape. Să cădem înapoi, cu voluptate, în pacea numirilor[29]. Chiar și atunci, acel lucru care face ca o pictură de Vermeer să fie o pictură de Vermeer nu dispare, nu se dizolvă. Atunci capătă consistență cealaltă bucurie – aceea a înțelegerii, a explicației, a structurii. Decantată. Legitimă. Intelectuală. Însă un rest persistă. Un crâmpei din amintirea unei bucurii senzoriale se preschimbă în nostalgia difuză a apropierii de pictură.

Moment în care se vădește nevoia de a încerca, în măsura în care este posibil, o reconciliere a celor două tipuri de receptare și analiză. Dacă, în litera lui Roland Barthes, cel de „al treilea sens” e mai mare decât perpendiculara pură, dreaptă, legală, tranșantă a narațiunii; dacă deschide total câmpul sensului și se deschide în afara culturii, a cunoașterii, a informației; dacă, analitic vorbind, are ceva derizoriu, pentru că deschide limbajul la infinit și pare mărginit, îngust din perspectiva rațiunii analitice[30], atunci analiza figurală ar fi versantul dionisiac al receptării picturii. Ne putem desfăta o vreme în alunecarea lui, însă mobilitatea conceptelor și clocotul figurii au nevoie de o echilibrare apolinică.

Cum se poate realiza aceasta fără a strivi figuralul în chiar esența lui, fără a-l zădărnici? O cale ar putea fi sublinierea lui Philippe Dubois că analiza figurală nu se oprește la simpla constatare a fulgurației în fața unui eveniment vizual care sfâșie țesătura reprezentării. Timpul doi – cel al trecerii dincolo de acest prag – ar fi timpul revenirii la structură. La construirea evenimentul vizual, însă cu grija de a păstra, în chiar gestul acestui bricolaj, principiul de evenimențialitate de la început.[31] Semn că nici bucuriile, nici neliniștile figuralului nu ne sunt străine. Semn că am trecut pe acolo. Doar atunci, în deplină siguranță conceptuală și analitică, putem aluneca după pofta inimii, a privirii și a intelectului pe suprafețele mișcătoare ale materiei picturale. Și ne putem apropia din nou, dând curs invitației lui Daniel Arasse la acea intimitate cu pictura care „încurajează inteligența să facă liniște, pentru ca excesul detaliului să înlesnească sărbătoarea ochiului”[32].

Autor:  Anca-Maria Pănoiu

 

REFERINȚE

Albume și monografii

  • ***, Johannes Vermeer , traducere de Valentina Țîrlea, București, Humanitas, 2007
  • ARGINTESCU-AMZA, N., Vermeer. Un mare poet al realismului olandez, Meridiane, București, 1967
  • BLANKERT, Albert, Johannes Vermeer din Delft (1632-1675), traducere de H.R. Radian, București, Meridiane, 1981
  • WALICKI, Michal, Vermeer, traducere de Olga Zaicik, București, Meridiane, „Mica bibliotecă de artă”, 1972

 

Lucrări teoretice

  • ARASSE, Daniel, „Préface”, in Le Détail, pour une histoire raprochée de la peinture, Paris, Flammarion, „Champs arts”, 1996
  • BARTHES, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Le Seuil, „Cahiers de cinéma”, 1980
  • BARTHES, Roland, „The Third Meaning”, in Image Music Text, selecție și traducere de Stephen Heath, London, Fontana Press, 1977
  • DIDI-HUBERMAN, Georges, „Appendix: The Detail and the Pan” in Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, traducere de John Goodman, The Pennsylvania State University Press, 2005
  • DUBOIS, Philippe, „La question du figural”, in Pierre Taminiaux, Claude Murcia (coord.), Cinéma, Art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, „Champs visuels”, 2004

 

Film documentar

Vermeer: Master of Light, produced and directed by Joseph J. Krakora, USA, 2001, 57 min, disponibil la: https://www.youtube.com/watch?v=DEior-0inxU

LISTA IMAGINILOR ANALIZATE

  1. Tânără fată adormită (1656), ulei pe pânză, 85×73,7 cm, Muzeul Metropolitan din New York
  2. Vinul oferit (Cocheta) (1658-60), ulei pe pânză, 78×67,5 cm, Muzeul Herzog Anton Ulrich, Brunswick
  3. Lăptăreasa (aprox. 1658), ulei pe pânză, 41×45 cm, Rijskmuseum, Amsterdam
  4. Vedere din Delft (1658), ulei pe pânză, 98×117 cm, Mauritshuis, Haga
  5. Tânără fată în albastru (1662-1663), ulei pe pânză, 46,5×39 cm, Rijskmuseum, Amsterdam
  6. Chitarista (1671-1672), Kenwood, Iveagh Bequest
  7. Fata cu cercel de perlă (cca 1665), ulei pe pânză, 46,5×40 cm, Mauritshuis, Haga (detaliu)
  8. Tânără cântând la spinetă (cca. 1670), ulei pe pânză, 25,2×20 cm, Wynn Art Gallery, Las Vegas
  9. Lecția de muzică (cca 1664), ulei pe pânză, 73,6 x 64,1 cm, Londra, Buckingam Palace
  10. Atelierul (1665), ulei pe pânză, 120×100 cm, Muzeul de Istoria Artei, Viena

 

Note:


[1] Argintescu, Amza, N., Vermeer. Un mare poet al realismului olandez, Meridiane, București, 1967, p. 6.

[2] Este întrebarea care stă la baza filmului documentar Vermeer: Master of Light (regizor Joseph J. Krakora, SUA, 2001, 57 min). Însă traiectoriile pe care filmul le impune în vederea găsirii unui răspuns se revendică mai mult din istoria artei și din tehnicile de conservare muzeală, prin recursul la vocile și la expertiza unor specialiști ca David Bull (consultant senior în conservare, National Gallery) sau Seymour Slive (istoric de artă, Harvard University). În paginile de față voi orienta spre o analiză figurală atât întrebarea de început, cât și unele elemente specifice ale picturii lui Vermeer prezentate în film.

[3] Michal Walicki, Vermeer, traducere de Olga Zaicik, București, Meridiane, „Mica bibliotecă de artă”, 1972, pp. 19-20.

[4] Călătorul este N. Argintescu-Amza, care descrie experiența plină de emoție întâlnirii din 1936 cu „Colierul de perle” în Vermeer. Un mare poet al realismului olandez (op. cit., p. 16).

[5] Vezi documentarul lui Joseph J. Krakora, supra.

[6] Georges Didi-Huberman, „Appendix: The Detail and the Pan” in Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, traducere de John Goodman, The Pennsylvania State University Press, 2005, p. 2 (traducerile aproximative ale fragmentelor în limbi străine aparțin autoarei eseului).

[7] Ibidem, p. 3.

[8] Daniel Arasse, „Préface”, in Le Détail, pour une histoire raprochée de la peinture, Paris, Flammarion, „Champs arts”, 1996, p. 6.

[9] Roland Barthes apud Daniel Arasse, ibidem, p. 17.

[10] Philippe Dubois, „La question du figural”, in Pierre Taminiaux, Claude Murcia (coord.), Cinéma, Art(s) plastique(s), Paris, L’Harmattan, „Champs visuels”, 2004, p. 65.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem, p. 71.

[13] Didi-Huberman, op. cit., p. 260.

[14] Ibidem, p. 235.

[15] ***, Johannes Vermeer , traducere de Valentina Țîrlea, București, Humanitas, 2007, p. 66.

[16] Didi-Huberman, op. cit., p. 240.

[17] Philippe Dubois, op. cit., p. 61.

[18] Albert Blankert, Johannes Vermeer din Delft (1632-1675), traducere de H.R. Radian, București, Meridiane, 1981, pp. 35-36.

[19] Ibidem.

[20] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Le Seuil, „Cahiers de cinéma”, 1980, p. 71.

[21] Ibidem, p. 74 și p. 77.

[22] Daniel Arasse, op. cit., p. 11.

[23] Roland Barthes, „The Third Meaning”, in Image Music Text, selecție și traducere de Stephen Heath, London, Fontana Press, 1977, pp. 52-68.

[24] Vezi documentarul realizat de Joseph J. Krakora, supra.

[25] Roland Barthes, La chambre claire…, op. cit., pp. 149-150.

[26] ***, Johannes Vermeer , op. cit., p. 44.

[27] Daniel Arasse, op. cit., p. 6.

[28] ***, Johannes Vermeer , op. cit., p. 71.

[29] Roland Barthes, „The Third Meaning”, op. cit.

[30] Ibidem.

[31] Philippe Dubois, op. cit., pp. 74-76.

[32] Daniel Arasse, op. cit., p. 14.

Lasă un răspuns