Zbor, plutire și cădere în picturile lui Ștefan Câlția 

”În copilărie, mulți dintre noi visează că zboară. Eu însă atât de mult amestecam în mintea mea lucrurile și atât de mult timp petreceam într-o continuă visare, încât credeam că pot să zbor. Așa că, într-o bună zi, i-am adunat pe toți copiii din sat și le-am spus că eu pot să zbor până pe biserică. Am luat-o la fugă, am bătut cu picioarele pe piatra de pe care știam că sar de obicei pentru a zbura, dar bineînțeles că am căzut, m-am julit și toți copiii au râs de mine. Am rămas în praf, dar, în loc să mă trezesc din vis, mi-am adus aminte că nu întotdeauna îmi reușea zborul. Așa că mi-am propus să mai încerc o dată a doua zi. Nu am mai încercat, însă și acum mă întreb cum ar fi dacă aș mai încerca o dată.”[1].(Ștefan Câlția)

„Unii, în viața lor imaginară, se înalță cu greutate – aceștia sunt pământenii. Ceilalți se înalță fermecați de facila lor putere – aceștia sunt aerienii. Cu elemente imaginare ale pământului și ale cerului putem descrie aproape toate visele voinței crescânde. Totul crește în împărăția imaginii”.[2] (Gaston Bachelard)

            Îngeri-clovni cu exoftalmie de o mirare rotundă călătoresc prin lumi onirice. Nu întotdeauna au picioare. Poartă poveri de păsări și flori, aripi și tipsii pe care sunt rânduite lumi. Uneori se înlănțuie în cortegii de mare densitate simbolică, îmbibate cu tăceri și cu inefabil, pentru care exegeza dusă prea departe ar fi strivitoare. Textúri uleioase fără contur precis, întinse în grosimi și subțirimi de culoare când exuberantă, când stinsă, lasă striațiile pânzei să se întrevadă, îmbiind ochiul virgin să plonjeze în materie întocmai cum lumile înfățișate îmbie la plonjarea într-o stare de visare. Picturile lui Ștefan Câlția sunt transparente și criptice deopotrivă, atât în teme, cât și în alcătuire. Miturile intimizate în creație, poveștile, „imaginea ușor bufonescă și clovnescă”, „mariajul feminității cu forța”, „grația de îngereală și demonie” a personajelor care contrazic iconografia tradițională[3], „sâmburele de dumnezeire și de îngereală”[4], satul atârnat de cer, dealul, drumul, aripa configurează o lume vizuală caracterizată prin rezonanță și minunare, în sensul explicat de către Stephen Greenblatt: rezonanța – „o putere a obiectului de a-și depăși granițele formale spre o lume mai largă, pentru a-i evoca privitorului forțele culturale complexe și dinamice din care a apărut” și minunarea – „o putere a obiectului de a opri din drum privitorul, de a reda o unicitate izbitoare, de a trezi o atenție ascuțită”[5]. O lume plastică în care, pentru a pătrunde, înțelegerea și simțirea trebuie să lucreze împreună.



            Unele dintre personajele care populează lumea pictorului – cu precădere în lucrările de după anul 2000 – sunt reprezentate înălțându-se în zbor, plutind într-o suspendare ireală sau alunecând în cădere liberă. Ce determină în picturile lui Câlția cele trei direcții de mișcare și cum se întrețes ele pentru a înzestra cu sens creațiile plastice? În ce constă nota particulară pe care zborul, plutirea și căderea o conferă lucrărilor? Într-o încercare de a deplia posibilele înțelesuri ale acestor dinamici, propun patru paliere de reflecție: cel biografic, cel grafic-compozițional, cel al unei mitologii difuze și cel semiotic. Voi aplica această grilă de analiză pe un corpus de șaisprezece imagini. Dintre ele, aleg să așez sub semnul zborului lucrările în care corporalitatea, postura sau carnația întrezărită a personajelor poartă urmele avântării, țâșnirii sau desprinderii („Cale în Transilvania” – Fig. 1, „Călător cu vasul de alamă” – Fig. 2, „Crucea lui Becheș” – Fig. 3, „Zburătorul cu mantie roșie” – Fig. 4, „Zburătorul din grădină” – Fig. 5 și Fig. 6); sub semnul plutirii, lucrările în care personajele sunt surprinse într-o suspendare inexplicabilă după legile ponderabilității („Cântărețul cu ramură de păducel” – Fig. 7, „Fată cu buchet” – Fig. 8, „Inorogul și copila” – Fig. 9, „Păstorul din pădure” – Fig. 10, „Povești cu lună” – Fig. 11, „Vânzătorul de aripi” – Fig. 12, Fig. 13 și Fig. 14); sub semnul căderii, lucrările în care ponderabilitatea se manifestă ca trăsătură principală a corpurilor personajelor, descriind o traiectorie specifică („Icar” – Fig. 15.1, detaliu „Icar” – Fig. 15.2 și „Valea fagului” – Fig. 16).

***

            „Așa suntem lăsați, să ne purtăm locul în noi și să aparținem acelui loc toată viața”[6], mărturisea Ștefan Câlția într-un interviu acordat curatoarei Alexandra Dănescu în data de 22 august 2012, pe veranda casei din Șona. Șona este satul bunicilor, așezat pe malul Oltului, lângă Făgăraș, unde pictorul născut la Brașov în 1942 și-a petrecut o mare parte a copilăriei în casa bunicii sale, Eudochia și care a devenit astfel un spațiu deopotrivă „geografic și afectiv”[7]. Este cu neputință o întredeschidere către înțelesurile care îmbibă opera pictorului în lipsa unei referiri la acest loc în care biografia sa este puternic înrădăcinată, întrucât aici se află sursa rânduielii – regulă de care ascultă toate lumile din tablouri[8] –, precum și ceea ce face ca desprinderea de pământ, înălțarea și zborul să nu poarte în sine nimic nefiresc:

            Un străbunic al meu, pe la 1850, și-a făcut aripi din șiță, s-a urcat pe șură și și-a dat drumul. Șansa lui a fost aceea că a căzut pe gunoiul de la vite. După ce l-au scos de acolo, mocirlit, tot satul și-a bătut joc de el. De atunci, pe lângă numele lui adevărat, i s-a mai spus și „ande Zburătorul”, adică „al Zburătorului”. […] Partea cea mai fascinantă a acestei povești este însă aceea că cea mai mare verișoară a mea ne-a spus că ea a văzut undeva, în șură, aripile. Așa că toată copilăria, cotrobăind în joacă prin podurile celor două case, am avut mereu speranța că o să găsesc aripile. Și atunci, când mă întreabă oamenii cum am gîndit zborul dintr-un tablou, le spun că, în primul rând, oamenii mei nu zboară, ci călătoresc pe cer și, în al doilea rând, le explic că mi-a fost foarte simplu să ajung la un asemenea subiect, atâta timp cât străbunicul meu a avut aripi, atâta timp cât am crezut la un moment dat că zbor și atâta timp cât am stat pe dealurile astea. Atunci plutirea, umblatul pe cer îți apar ca un lucru firesc.[9]

            În pictura sa, Ștefan Câlția a curățat căderea străbunicului de mocirlă și de batjocura satului, esențializând-o. Icarul său (Fig. 15.1 și 15.2) subîntinde nu atâta mitologie, câtă biografie, despre el pictorul mărturisind că și-a închipuit că a căzut la el în grădină, la țară[10]. Ancorarea în narațiunea autobiografică este cea care conferă lucrării rezonanță în sensul lui Greenblatt[11], lărgind posibilitățile de receptare ale privitorului și întărind nota particulară a picturii, configurată deja prin stilistica aparte: căderea Icarului câlțian nu poartă nimic din tragismul înecării trecute cu vederea în cotidianul țăranilor grobieni ai lui Pieter Breugel cel Bătrân; este o cădere sublimată în culoare, senină, în care liniile membrelor personajului nu trădează crisparea nevoii de agățare, de recuperare a stabilității, nici nu se răspândesc haotic în golul din jur. Căderea Icarului câlțian este armonioasă, un dans al oblicităților într-un aer monocrom, o liniște a alunecării sugerată de întâlnirea liniilor curbe care descriu corporalitatea căzătorului și de pleoapele serene. O cădere figurată într-o manieră care sugerează atemporalitatea, întrucât niciun semn de spaimă nu prefigurează o coliziune dureroasă cu pământul. Ca și cum Icarul lui Câlția ar fi fost făcut să cadă pentru totdeauna, fără grija vreunei viitoare striviri. O intimitate a pictorului cu mitul.

            Aceeași serenitate o arată – nu în cădere, ci în zbor – și personajele din lucrările „Cale în Transilvania” (Fig. 1), „Călător cu vasul de alamă” (Fig. 2) și „Crucea lui Becheș” (Fig. 3), toate cele trei fiind unite de puternica referință autobiografică din compoziție. Pentru pictor, Țara Oltului este „ca o tipsie așezată între dealuri și munți”[12], iar dealul în sine constituie un motiv esențial atât prin semantica sa ascensională, cât și prin omniprezența în peisajul Șonei din copilărie. Liniile curbe care urcă una din cealaltă în pictura „Cale în Transilvania” îi conferă lucrării direcția ascendentă în care se înscrie și zborul personajului[13], în timp ce în „Călător cu vasul de alamă”, ideea de înălțare în zbor primește consistență la întretăierea dintre motivul sacerdotal al potirului[14], ambivalența aripii[15] și raportarea la vârful copacului figurat în plan secund, care poartă și el referința peisajelor natale. În „Crucea lui Becheș”, esențială este preschimbarea spațiului în loc prin consacrarea proprie unei lumi care prețuiește întregul, în sensul unui creștinism cosmic: crucea de pe dealurile Șonei iradiază ceea ce se cheamă un „loc”, pentru că acolo neutralitatea geografică este suprimată de ideea de întâlnire: cu Dumnezeu, cu strămoșii, cu alți călători care fac popas. Miezul de sfințenie pe care locul ajunge astfel să îl închidă este materializat în pictură prin personajul misterios care levitează în axul imaginii: „[…] o îngeriță-arlechin, cu fața ovală și ochii mari, de copil nedumerit, ținând în mână tija înaltă a unei grațioase inflorescențe, ca pe o baghetă magică levitând, poate că duh al locului și al artei «înălțate» de acolo, emanații ale spațiului copilăriei și ale unei spiritualități originare.”[16]

            Pe palierul de reflecție grafic-compozițional propun dirijarea atenției către organizarea câmpului vizual în picturi, către configurarea unor ritmuri prin relațiile care se stabilesc între linii și tonuri, către locul personajului în economia lucrării și posibilele sale justificări de ordin grafic. La o privire mai atentă, pictura ni se înfățișează ca o urzeală în care anumite linii structurează câmpul, configurând un nivel primar peste care compoziția se așterne în mod armonios, fluid. Sunt linii care devin mai întâi un adjuvant al ochiului, apoi un sprijin în decodarea sensului imaginilor:

            Drumul, „Calea”, cum îi spun eu, este pentru mine un personaj care îl captează pe privitor pentru a-l face să călătorească pe firele ascunse ale lucrării. Deși toată compoziția îl atrage spre locul firesc, cel al personajului central, aceste căi îl ajută, în același timp, să se deprindă a cutreiera prin restul peisajului. Aceste drumuri se îndreaptă în anumite direcții care urmăresc și diferite linii compoziționale, ce se concentrează ca și când ar vrea să înalțe personajul. În meseria noastră sunt foarte importante aceste linii ascunse, după părerea mea. Bunăoară, faci un pom rămuros, însă, în cele din urmă, o bună parte din ramuri și din frunze au niște direcții, în spatele cărora se află o geometrie ce creează o anumită stare. Direcțiile pantelor acestor dealuri desenează, la rândul lor, anumite ritmuri.[17]

            Acest principiu reiese foarte fidel din lucrarea „Cale în Transilvania”, anterior avută în vedere pentru intimitatea de factură biografică a peisajului reprezentat. Ideea de familiaritate, de apartenență la un loc anume este sprijinită grafic de înlănțuirea de linii rotunjite care descriu marginile dealurilor și firul de apă, decurgând unele din celelalte, întretăindu-se, adăugându-se una alteia pentru a configura o alambicată traiectorie ascensională care conduce privirea și, astfel, justifică din punct de vedere grafic așezarea pe aer a personajului. Veșmântul său acoperă o corporalitate abia schițată, dar din rotunjirea celor câteva linii se sugerează un ecou grafic al rotunjimilor din partea de jos a compoziției, replicate în partea de sus prin vagul arc al norilor. Linia curbă devine astfel principiul de coerență compozițională, înălțând direcția de privire. Similar se petrec lucrurile și în „Crucea lui Becheș” unde, în plus, ascensiunea este sprijinită grafic de tija inflorescenței pe care o poartă în mână personajul. Aflată în axul tripticului, tija susține grafic compoziția și „rimează” cu ascensiunea descrisă de crucea din dreapta, configurând astfel o izotopie grafică a înălțării. În „Zburătorul cu mantie roșie”, trunchiurile copacilor din treimea inferioară a compoziției descriu linii care prelungite, converg în zona personajului. Zborul său este sprijinit și de proximitatea liniei norului din stânga, iar curbura picioarelor și a gambelor sugerează desprindere, avânt, înălțare. În „Vânzătorul de aripi” (Fig. 12) tija pe care o ține în mână personajul se suprapune aproximativ diagonalei câmpului vizual, cu același efect de potențare a înălțării. Dar liniile servesc și intensificării căderii: în „Valea fagului” (Fig. 16), tragismul prăbușirii este dat de recurența verticalelor paralele (veșmântul personajului, tija, trunchiul îngemănat al copacului) și de unghiulația dură a liniilor oblice care se întretaie cu acestea, sporind grafic groaza întipărită pe chipul căzătorului, sugerată prin lărgirea ochilor și a gurii, ca și prin tușele brune.

            Tot la nivel grafic-compozițional se deslușește în picturile lui Ștefan Câlția o tensiune între ponderabilitate și levitație, pe care Marian Pălie o remarcă la întâlnirea lui „a pluti” cu „a căra”: „Personajele câlțiene, deși nu par a fi supuse forței gravitaționale, nu sunt absolvite de ideea propriei poveri-zestre: ele mereu cară, duc o greutate, o trenă, obiecte, păsări.”[18] Pocal („Călător cu vasul de alamă” – Fig. 2), inflorescență („Crucea lui Becheș” – Fig. 3), pelerină („Zburătorul cu mantie roșie” – Fig. 4), hamuri cu aripi (Fig. 6), fluier („Cântărețul cu ramură de păducel” – Fig. 7, „Păstorul din pădure” – Fig. 10), buchet sau coroană de flori („Fată cu buchet” – Fig. 8, Fig. 14), tipsie care oglindește luna („Povești cu lună” – Fig. 11), aripi („Vânzătorul de aripi” – Fig. 12) sau ghirlande (Fig. 13) – toate aceste obiecte-poveri configurează un arsenal câlțian al contraponderii la zbor și la plutire, o sugestie a ponderabilității în mișcarea de înălțare sau în liniaritatea suspendării, pete de culoare care „atârnă” în compoziție. Aplecarea asupra semanticii obiectelor în sine ar putea să spargă crusta văzului și să împingă analiza dincolo de grafic, în zona simbolică, însă, după cum subliniază Adrian Guță: „Dincolo de tentațiile decodificării universului reprezentațional, atunci când ne adâncim în bucuriile pur vizuale pe care culoarea și ivirea formei din culoare ori linie ni le oferă prin operele acestui artist, uităm parcă de semantică, măcar preț de câteva clipiri, până ce se încarcă pe toate palierele, inclusiv pe cel destinat identităților ideatice, circuitul perceptiv.”[19]

            Pe de altă parte, cum aminteam și în deschiderea acestor pagini, o exegeză prea insistentă simbolurilor din picturile lui Câlția nu ar produce neapărat mai multă cunoaștere despre universul autorului, întrucât dimensiunea sa de căpătâi este taina, iar decorticarea înțelesurilor de dicționar ar strivi-o. Însuși pictorul mărturisește că nu merge până la capătul înțelegerii simbolurilor folosite, meșteșugul artistului nemaifiind așadar o codificare cât mai ermetică a unei idei, ci întreținerea, prin mijloace plastice, a unei atmosfere de mister, de inexplicabil care absoarbe privirea și o ține prinsă în interior în sensul minunării explicat de către Greenblatt[20]:

            Eu niciodată nu am preluat simbolurile sau miturile în sensul profund – și rigid, în același timp – al definițiilor de dicționar. Pentru mine, și miturile, și simbolurile, sunt ca niște pietre prețioase foarte bine șlefuite, pe care timpul le-a matizat și pe care nu le mai poți citi în toată limpezimea lor. Dar cărora, totodată, această matizare le dă o notă de mister, pe care eu însă aproape că nu pot să-l înțeleg în adevăratul său sens.[21]

            Propun denumirea de „mitologie difuză” pentru acest inefabil, pentru această neducere-până-la-capăt a înțelesurilor atât în originea operei de artă, cât și în receptarea ei. Astfel, având aripă – parte a zborului – ești și pe pământ, și deasupra. Dualitatea ei trimite la Ianus, zeu al stărilor tranzitorii și personaj recurent în picturile lui Câlția: „[…] poate fi aripa unui arhanghel coborând ca un trăsnet sau poate fi aripa Ledei. Sunt amândouă aripi, dar te poartă în lumi diferite.”[22] Peștele – Ichtiosul – ține în egală măsură de sacralitate și de sexualitate, de feciorie și de Hristos[23]. Icar – figură a prăbușirii – cade cu serenitate, dar, uneori, „filtrat prin concepția asupra lumii a făuritorului său, ne este înfățișat ca o rază de lumină care despică cerul și clintește ordinea naturii”[24]. Aparițiile bufonești-carnavalești (de pildă, Fig. 4 și Fig. 13) sunt și ele un indice al ambivalenței: arlechinul este puternic, pentru că poate să râdă de toată lumea, însă și hilar, neluat în serios până la capăt; personaj al hazului și al veseliei, el este, totuși, un singuratic grav, întrucât rostește marile adevăruri și prin gălăgia sa atrage atenția asupra celor ce vor veni.[25] Inorogul, personaj mitologic, trimite deopotrivă la puritate și la virilitate prin relația lui cu fecioara îmblânzitoare, însă inorogul lui Câlția („Inorogul și copila” – Fig. 9) coboară din mitologie într-un trecut ceva mai apropiat, reprezentând statuile pe socluri de piatră care străjuiau intrarea în castelul baronului Kornis din satul Mânăstirea de pe Someș, județul Cluj – astăzi o ruină ca urmare a abandonului autorităților, a lipsei de purtare de grijă pentru patrimoniu și a vandalizării de către localnici[26]. Prin urmare, inorogul nu mai este animalul sălbatic care sfâșie pângărirea, ci constituie o referință precisă la un topos și la destinul unei familii expropriate de către Partidul Comunist. Privind gol către o copilă nedumerită și plutitoare – care nu pare conștientă de puterea magică pe care ar fi avut-o asupra animalului într-un alt timp – împietrit, inorogul apare ca un simbol sărăcit, ca un semn vid desprins din lumea căreia îi aparținea și repus în mișcare de Câlția în căutarea unei rânduieli[27]. Așadar, pendularea între contrarii, dualitatea, ambivalența simbolurilor din picturile câlțiene denotă o intimizare a mitului, o absorbire în țesuturile propriilor forme de expresie care face ca simbolurile să fie fluide și difuze, să plutească – la nivel ideatic – la fel cum personajele plutesc la nivel grafic, revendicându-se din povești de viață: „Rămâne doar senzația de simbolism dens, pestriț, greu sau imposibil de pus în ordine logică, deci nerevelabil.”[28]

            Levitării personajelor lui Câlția deasupra înțelesurilor Sorin Alexandrescu îi oferă o lectură în grilă semiotică – al patrulea palier de reflecție pentru explicarea zborului, plutirii și a căderii. El scrie despre personajele plutitoare că „sunt recognoscibile prin repetiție […], dar nu au identitate singulară, sau au una generică și fictivă, derivabilă, prin anumite detalii corporale, din mit sau din simboluri străvechi, dar rupte de fundalul lor narativ, obișnuit în imagologia sau în iconologia clasică”[29]. În această ruptură, exegetul vede o vidare de sens a semnului căreia îi răspunde suspendarea în aer a personajelor, „un anume automatism inconștient care pare să indice o mișcare nesusținută corporal”[30]. Pentru dezvoltarea acestei ipoteze face apel la conceptul de rature, care i-a fost inspirat lui Jacques Derrida de către Martin Heidegger și care, aplicat picturilor lui Câlția, s-ar referi la ștergerea semnului mișcării în chiar singurul loc în care el ar putea semnifica mișcarea, însă o ștergere ambiguă, o mascare sau o dezactivare a semnului[31]: de pildă, personajele plutitoare cărora nu le sunt reprezentate picioarele („Zburătorul din grădină” – Fig. 5, „Cântărețul cu ramură de păducel” – Fig. 7, „Fată cu buchet” – Fig. 8, „Inorogul și copila” – Fig. 9, „Păstorul din pădure” – Fig. 10, „Povești cu lună” – Fig. 11 și personajul feminin din Fig. 14). Piciorul funcționând ca semn al deplasării, eludarea lui conduce la un moment zero al sensului, în care simbolul este suspendat, din aceasta decurgând și suspendarea mișcării[32]. Efectul acestui procedeu este, după cum subliniază Sorin Alexandrescu, stranietatea, care vine din carențele de sens ale fiecărei imagini în parte și din maniera în care ele se potențează reciproc, configurând „o suită de semnificanți liberi obsesivi”[33] care plutesc prin lumile câlțiene și le conferă un sens propriu, criptic, inaccesibil prin instrumentele înțelegerii:

            Întreaga operă a lui Ștefan Câlția abundă în asemenea semnificanți liberi, plutind în context cu un sens posibil, dar niciodată confirmat. De aici, din acest minus de semnificație organizat contextual, perfect consecvent la nivel narativ, descriptiv sau textual ideologic, decurge, obsedant, impresia generală de stranietate, de lume necunoscută și de nepătruns de noi, cei care am pierdut cheia ei demult, cândva accesibilă, dar o lume de o densitate extraordinară.[34]

***

            Criticul Adrian Guță vede în plutirea prin lume a personajelor câlțiene o legătură directă cu o stare de călătorie, în care se întâlnesc în mod tulburător realul și imaginarul, realismul și fantasticul. În viziunea sa, această întâlnire „conferă credibilitate ideii de zbor și personajelor umane cu aripi”, „plutirea care înlocuiește uneori călcătura concretă pe sol [fiind] un semn al nobleței condiției umane, al șansei sale, fructificate, de a transcende limitele existenței materiale”[35]. Chiar pictorul este într-un gând cu criticul în această privință, Ștefan Câlția mărturisind că personajele sale călătoresc spre „un model diriguitor”, „un model mistic, cel al lui Hristos”, „o putere de iubire”[36]. Referirea la această stare definitorie a personajelor câlțiene face să se întrevadă legătura dintre cele trei direcții de mișcare spre deplierea căror înțelesuri am pornit la începutul acestor pagini: zborul, plutirea și căderea nu sunt ontologic diferite, ci reprezintă ipostazieri concrete ale aceleiași mișcări esențiale: aspirația spre înălțare. O cheie pentru înțelegerea acestei unități ne-o poate oferi Gaston Bachelard, care atunci când scrie despre imaginația mișcării, consideră imaginația căderii „un fel de boală a imaginației urcușului, o nostalgie de neispășit a înălțimii”, „o oarecare voință de a cădea – boală a voinței de a țâșni”[37]. Semnul „+” sau semnul „–” așezate înaintea aceleiași direcții, între care plutirea reprezintă o stare de echilibru. Împreună, cele trei configurează o unitate care potențează taina din picturile câlțiene, imagini în care liniile și sensurile plutesc, trăgându-și seva din mit și din amintiri.

            Pe unele dintre cerurile câlțiene stau Șone atârnate cu capul în jos, dar care nu se prăbușesc: oglinzi ale copilăriei și binecuvântări[38], ele apar ca niște căderi în sus deloc contradictorii: „Căderea în cer e lipsită de orice ambiguitate. Ceea ce se accelerează e fericirea.”[39]

Autor: Anca-Maria Pănoiu

Referințe:

Cărți:            

***, I II III IV V VI VII povești cu/ stories with Ștefan Câlția, București, Galeria Posibilă/ Universitatea Națională de Arte, 2013

ALEXANDRESCU, Sorin, „Cartea – între pictură și spectacol”, în Cristina Bogdan, Alexandru Ofrim,

Laura Mesina (coord.), Pentru o istorie culturală a cărții și a practicilor de lectură, Editura Universității din București, 2015            

BACHELARD, Gaston, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării (trad. Irina Mavrodin), București, Univers, 1997            

CÂLȚIA, Matei (ed.), Ștefan Câlția. Locuri, București, Curtea Veche Publishing/ Muzeul de Artă Timișoara, 2014

GREENBLATT, Steven, „Resonance and Wonder”, în Karp, Ivan și Lavine, Steven D. (ed.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington and London

Film documentar: „Ștefan Câlția – purtătorul de aripi” (r. Mădălina Țurcan, 2014), disponibil la http://www.dotspotmedia.org/stefan-caltia-purtatorul-de-aripi-2/

Surse online:            

 www.posibila.ro ;  

www.carteasaptepovesti.ro  


[1] I II III IV V VI VII povești cu/ stories with Ștefan Câlția, București, Galeria Posibilă/ Universitatea Națională de Arte, 2013, p. 39.

[2] Gaston Bachelard, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării (trad. Irina Mavrodin), București, Univers, 1997, p. 97.

[3] Sorin Alexandrescu, „Cartea – între pictură și spectacol”, în Cristina Bogdan, Alexandru Ofrim, Laura Mesina (coord.), Pentru o istorie culturală a cărții și a practicilor de lectură, Editura Universității din București, 2015, p. 17.

[4] „Îngereasca ambivalență a simbolului”, conferință susținută de Dan C. Mihăilescu la Galeria Posibilă, București, 18 octombrie 2012, înregistrare audio disponibilă la www.carteasaptepovesti.ro, ultima accesare: 22 iunie 2016.

[5] Stephen Greenblatt, „Resonance and Wonder”, în Karp, Ivan și Lavine, Steven D. (ed.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington and London, pp. 42-56 (trad. m. AMP).

[6] În I II III…, op. cit., p. 131.

[7] Matei Câlția (ed.), Ștefan Câlția. Locuri, București, Curtea Veche Publishing/ Muzeul de Artă Timișoara, 2015, p. 123.

[8] Sorin Alexandrescu, loc. cit., p. 20.

[9] Interviu acordat curatoarei Patricia Bădulescu, 20 iulie 2011, București în I II III…, op. cit., p. 39.

[10] Documentarul „Ștefan Câlția – purtătorul de aripi” (r. Mădălina Țurcan, 2014), disponibil la http://www.dotspotmedia.org/stefan-caltia-purtatorul-de-aripi-2/, ultima accesare: 22 iunie 2016.

[11] Vezi supra.

[12] Documentarul „Ștefan Câlția – purtătorul de aripi” (r. Mădălina Țurcan, 2014 – vezi supra).

[13] Voi detalia acest aspect în discuția despre palierul grafic-compozițional al lucrărilor.

[14] Interviu acordat curatoarei Carmen Oprescu, 16 septembrie 2012, București, în I II III…, op. cit., p. 168. [15] „[…] având aripă, este și pe pământ, și deasupra” (ibidem).

[16] Ion Bogdan Lefter, „Un an cu Ștefan Câlția”, în  I II III…, op. cit., p. 310.

[17] Interviu acordat curatoarei Patricia Bădulescu, loc. cit., în I II III…, op. cit., p. 35.

[18] Marian Pălie, extras din conferința „Alexander McQueen vs Ștefan Câlția”, în I II III…, op. cit., p. 146.

[19] Adrian Guță, „Șapte povești ale călătorului Ștefan Câlția”, în I II III…, op. cit., p. 294.

[20] Vezi supra.

[21] Interviu acordat curatoarei Carmen Oprescu, loc. cit.,  în I II III…, op. cit., p. 166.

[22] Ibidem, p. 168.

[23] Dan C. Mihăilescu, „În atelierul lui Ștefan Câlția”, în Ștefan Câlția. Locuri”, op. cit., p. 18.

[24] Patricia Bădulescu, Sandra Demetrescu, Ioana Mandeal, „Ștefan Câlția. Locuri”, în Ștefan Câlția. Locuri, ibidem, p. 120.

[25] Interviu acordat curatoarei Carmen Oprescu, loc. cit., p. 167.

[26] Interviu acordat curatorului Andrei Teleagă, București, 20 martie 2012, în I II III…, op. cit., pp. 95-96.

[27] Sorin Alexandrescu, op. cit., p. 21.

[28] Ion Bogdan Lefter, „Un an cu Ștefan Câlția”, loc. cit., în I II III…, op. cit., p. 314.

[29] Sorin Alexandrescu, op. cit., p. 16.

[30] Ibidem, p. 21.

[31] Ibidem, p. 22.

[32] Ibidem, p. 25.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem, p. 24.

[35] Adrian Guță, „Șapte povești…”, loc. cit., în I II III…, op. cit., p. 294.

[36] Ștefan Câlția apud Sorin Alexandrescu, op. cit., p. 19.

[37] Gaston Bachelard, op. cit., pp. 98-106 passim.

[38] Interviu acordat curatoarei Carmen Oprescu, loc. cit., în I II III…, op. cit., p. 166.

[39] Gaston Bachelard, op. cit., p. 109.

Lasă un răspuns